Una imagen del Universo

En su obra maestra de 1982 Carta a Freddy Buache (Lettre a Freddy Buache), Jean-Luc Godard habla de su intención de condensar la imagen entera de una ciudad (Lausana) ensolo tres planos.

Cohete chocando con el ojo de la luna en "Viaje a la Luna" (Georges Méliès, 1902)

Cohete chocando con el ojo de la luna en “Viaje a la Luna” (Georges Méliès, 1902)

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En su obra maestra de 1982 Carta a Freddy Buache (Lettre a Freddy Buache), Jean-Luc Godard habla de su intención de condensar la imagen entera de una ciudad (Lausana) en solo tres planos. -Tres planos –dice- que duren lo que deban durar-. Trata de imaginar esos planos de un modo científico. “Piensa en la Voyager en Saturno. Ha hecho dos fotos y hay cuatro años de trabajo para los científicos después”.

Tres años más tarde, en Tokyo-Ga, Wim Wenders está filmando la ciudad de Tokyo cuando se encuentra a Werner Herzog, que reflexiona en una entrevista sobre la pureza de las imágenes. Dice: “Tendría que escalar una montaña de 8000 metros si quisiera encontrar imágenes limpias, puras y transparentes. Aquí ya no puedo hacerlo. Si realmente quisiera hacerlo, tendría que irme a Marte o a Saturno, si es que puedo embarcarme en el próximo viaje espacial. Por ejemplo, la NASA tiene un programa para construir en Marte un laboratorio espacial para científicos y biólogos y gente que probará nueva tecnología y herramientas. Quiero ir allí con una cámara. Es tan difícil encontrar imágenes puras y transparentes en la Tierra para hablar del presente…”

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El siglo XIX se cerraba con ese poderosísimo símbolo que reclamaba la recién conquistada belleza del metal: la Torre Eiffel, una imagen nunca antes vista, que parecía fantasear en el centro mismo de París con el skyline de una nueva ciudad para el futuro. Una silueta estilizada y puntiaguda, que apunta al cielo y se abre con los trazos de la dinámica, como queriendo separarse del suelo y echar a volar.

Pero más bien cabría decir que su geometría no cerraba el siglo 19, sino que abría el siglo XX. Su imagen es la de un deseo que se cumplirá más adelante. Porque sus características van a reaparecer en algunas de las imágenes más emocionantes del futuro: las de los cohetes espaciales, como enormes torres Eiffel que conseguían por fin separarse del suelo. La Torre Eiffel soñaba con ser el Apolo 11, aunque los cuatro apoyos eran ahora enormes reactores, y el acero cortaba el cielo en busca de paisajes nunca vistos. Paisajes que hasta entonces sólo habían podido soñarse.

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El siglo XX sería el del cumplimiento del sueño de la conquista del espacio. No en vano se inicia con la imagen de un cohete chocando con el ojo de la luna. Viaje a la Luna (Georges Meliès, 1902) nos advierte además de otra cosa: de la estrecha relación que en adelante tendrán el cine y el desarrollo tecnológico.

Llegada la Guerra Fría, la carrera espacial adquiere el valor de lucha simbólica entre las dos grandes potencias mundiales. Se trata, en realidad, de una carrera por la producción de imágenes impresionantes. Imágenes que demuestren la superioridad tecnológica de Estados Unidos sobre Rusia, y de Rusia sobre Estados Unidos. El cine demuestra nuevamente que su mundo es el de la técnica, mucho antes de su redescubrimiento como sistema de producción artístico. El mismo espíritu que había empujado a los hermanos Lumiére a filmar una fábrica y una locomotora (objetos de la técnica) como imágenes fundacionales de la historia del cine, se da continuidad en la imagen del alunizaje del Apolo 11. El verdadero valor del cine no es, como creíamos, la producción de sueños, sino su conquista. Una conquista que no está libre de crueldad.

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Pero a estas alturas, el cine ya nos había descubierto también otra de sus verdades más importantes, y que lo diferencia de todas las artes visuales hasta la fecha: que todo plano tiene su contraplano. Frente a la pintura o la fotografía, la ventaja del cine es la de poder mostrar un contraplano. Porque al contrario que las otras artes visuales, el cine se despliega también en el tiempo.




Al mostrar el contraplano, es posible generar un diálogo. Y si hay diálogo, hay conflicto, hay montaje, hay historia. El contraplano esconde el deseo de cualquier imagen de convertirse en historia: en aquel lugar al que se enfrenta, aquel lugar vacío que responde a su existencia, el lugar del personaje que da la réplica, del paisaje que se admira, e incluso el lugar del espectador que observa.

Este descubrimiento dejó una profunda marca en la historia de la cultura visual. Provocó un viraje del plano hacia el contraplano. No en vano, en el origen de la fotografía y del cine predominaba la mirada del fotógrafo al paisaje (el plano). Hoy, casi dos siglos después, predomina el selfie, la mirada del autor a sí mismo (el contraplano). La imagen ha dado un giro de 180º. La cámara pasa de mostrar una imagen a mostrar lo que queda enfrente de una imagen. De la imagen pura a la imagen consciente.

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Quién hubiera podido decir en el siglo XIX que la conquista del espacio traería una imagen mucho más relevante en la cultura de nuestro tiempo que la imagen del universo. La verdadera revolución iba a ser justo la contraria, y la verdaderamente importante en el cambio de paradigma del siglo XXI no iba a ser la imagen de los nuevos paisajes espaciales, sino la imagen de nosotros vista desde el universo. Los satélites, las telecomunicaciones, Google Maps: la imagen devuelta. La posibilidad de poder ver la Tierra desde el espacio iba a cambiar lo más importante que tenemos, que es la concepción de nosotros mismos. El siglo XIX soñó un plano y la realidad le devolvió su contraplano.
Pero, ¿no sería el contraplano lo que anhelábamos desde el principio? ¿No sería en realidad aquella imagen (la de la Tierra vista desde otro ángulo) la que buscábamos sin saberlo, y la búsqueda de nuevas imágenes del universo una mera excusa para conseguir vernos a nosotros mismos nuevamente?

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Este es el último artículo sobre cine que escribo en algún tiempo. Me retiro provisionalmente de esta ocupación que me gusta, pero de la que necesito descansar. Ha habido demasiadas ideas, demasiadas contradicciones en los años que llevo escribiendo crítica cinematográfica, y es momento de darles forma.

Esta revista ha condensado el grueso de mi relación con las imágenes. Empecé a escribir aquí todavía con veinte años, y acabo de cumplir los veintiséis. A lo largo de este tiempo han pasado cosas fantásticas: he conocido a críticos y amigos, ha habido viajes, festivales y encuentros (que han servido para mucho) y también peleas y separaciones (que no han servido para nada). El pensamiento de las imágenes ha sido un impulso vital, muchas veces incontrolable, que me ha acompañado en todo momento. Hoy doy por terminada la adolescencia de mi relación con las imágenes, y lo hago con bastantes menos convicciones de las que tenía al empezar, y un asombro mucho más grande por su lugar en el mundo.

Si creo que es momento de parar, es porque me he dado cuenta de algo. En la notable cantidad de películas que he mirado a lo largo de estos años, en cada uno de los textos que he escrito, siempre he creído estar buscando una imagen nueva. Como adolescente enfrentado al cine, anhelaba una imagen que fuera de este tiempo, que nunca hubiera existido antes, que fuera sólo mía. Eso me ha llevado a defender el valor de Internet frente al antiguo modelo del cine, el valor de la producción virtual frente a la crítica en papel, lo transversal del link, del meme, de lo viral en las redes sociales. He aprendido a amar el píxel del cine digital por encima del grano del 35mm. Todo eso apuntaba en una misma dirección: me obsesionaba encontrar un valor del cine que perteneciera estrictamente al presente, una imagen pura de nuestro tiempo. La que soñaba con encontrar en Marte Werner Herzog. Algo nunca visto antes: una imagen nueva, no contaminada por la historia, que mostrara un lugar inexplorado.

Soñando con una imagen así, estaba haciendo lo mismo que el siglo XIX cuando soñaba con el universo. Había levantado mi propia Torre Eiffel, mi propio gesto inaugural del mismo modo que lo hacemos todos los que vivimos inmersos en las imágenes (es decir, todos nosotros). Pero ahora me doy cuenta de que (también como todos lo hacemos) lo que en realidad anhelaba no era esa imagen pura, sino su contraplano. Explorando en la marea inabarcable del cine, buscando algo completamente nuevo, completamente mío, sólo buscaba un nuevo ángulo desde el que ver mi propia imagen devuelta. Un lugar desde el que definirme, del mismo modo que con la excusa de buscar nuevos paisajes en el universo, la carrera espacial buscaba también una nueva imagen del hombre en la Tierra.

Hoy pienso que cada uno de nosotros vive repetida en su cuerpo la historia del cine. No hay ningún misticismo en esta afirmación. Sobre nuestro pensamiento tienen lugar los mismos procesos que ha sufrido el cine desde el asombro de su descubrimiento y su técnica hasta nuestro presente. Son procesos superficiales, porque tienen lugar en la superficie, en la pantalla. Aquí me paro a pensar. Es un tiempo extraño en la historia de las imágenes el que nos ha tocado vivir.

Vicente Monroy.

 

Artículo inicialmente publicado en CINEUÁ.


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