Paterson, de Jim Jarmusch

Golshifteh Farahani y Adam Driver en Paterson (2016), de Jim Jarmusch

Golshifteh Farahani y Adam Driver en Paterson (2016), de Jim Jarmusch

Hace unos años, Béla Tarr cerró su filmografía (y de momento no hay indicios de que aquel testamento fuera un farol) con El caballo de Turín (A torinói lo, 2011), una especie de crónica íntima del fin de los tiempos estructurada a lo largo de una semana. En realidad, eran seis días, puesto que al término de la sexta jornada tenía lugar el apocalipsis con la desaparición de la luz. La película, pues, parecía decirnos que el séptimo día estaba más allá de su metraje: del lado del espectador. Contra lo que muchos dijeron, a mí El caballo de Turín no me parece un film sobre la derrota, sino sobre la resistencia. Los protagonistas resisten, de forma digna y empobrecida, todas las penurias de su rutina, incluso cuando la negación del cine, en forma de pantalla negra, se hace con la imagen y la película termina. Pero ese séptimo día no llega en El caballo de Turín, ese séptimo día, parece decirnos Tarr, nos corresponde a nosotros aceptarlo o resistirlo. Ese séptimo día es la realidad, que espera una nueva luz.

De alguna forma, esa luz podría ser Paterson (íd., Jim Jarmusch, 2016). La película, como El caballo de Turín, se estructura en torno a siete días y, como en el film de Tarr, esos días muestran una rutina, desarrollada en un ecosistema concreto y cerrado, que se va alterando progresivamente. Mientras que el testamento del maestro húngaro caminaba hacia el silencio, dejando al espectador tan desamparado como autónomo, Paterson propone un nuevo método de relación con la realidad que sirva como enriquecimiento bidireccional: la mirada poética. La mirada poética, para Jarmusch, no es tanto una vía de escape de lo real sino la clave para una vivencia fructífera de ello. Una de las primeras poesías mostradas (porque, literalmente, las palabras son parte de la imagen, un acierto extraño y mayor del film) se titula Love Poem, y nace de la contemplación, por parte de Paterson, el protagonista, cada día mientras desayuna, de una pequeña caja de cerillas que hay sobre la encimera. El poema no trata sobre la sublimación de dicha cajita, sino que a partir de ella se desprenden una serie de pensamientos y sentimientos que derivan en dicho poema de amor. De hecho, la composición comienza con una descripción minuciosa de la caja, que desbloquea el espesor emocional de Paterson: protagonista, lugar físico, libro y película. El objeto y el sujeto, lo real y lo intangible, pues, se relacionan y retroalimentan mediante la mirada poética; sin ella, nos queda la rutina y la dispersión de los elementos, que conducen al desastre.

Como muchas de las grandes películas, Paterson es un film altamente procedimental, en el que el dispositivo que organiza las imágenes es tan importante y causante de su efecto como las imágenes mismas. Si a algo me recuerda Paterson en este sentido es a algunas cintas de Kiarostami, en las que la emoción genuina nacía de un cuestionamiento y evidenciación de los mecanismos de la propia obra, desde Close-Up (Nema-ye Nazdik, Abbas Kiarostami, 1990) hasta Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010). De hecho, podría decirse que el gran tema de la película de Jarmusch es el método poético y no tanto el elemento poético en sí. Es decir, que lo que hace especial a Paterson es su forma de mostrar la construcción de la captación y codificación de lo poético mediante una rigurosa y al tiempo liberadora observación de la realidad y el paso del tiempo.

Una de las escenas más reveladoras al respecto es la primera en la que vemos a Paterson trabajar; esto es, conducir un autobús por las calles de la ciudad homónima. Más adelante volveré sobre la multiplicidad e intersecciones de métodos en Paterson, pero prefiero empezar por la construcción concreta. Jarmusch nos muestra en un plano al personaje interpretado por Adam Driver conduciendo, cortando entonces a una imagen de lo que él está viendo: las calles de Paterson en un día cualquiera. En esa imagen entra un sonido: una conversación entre dos pasajeros del autobús. Jarmusch corta a una imagen de esos dos pasajeros hablando (sobre mujeres y ligues), que va alternando con la de Paterson (personaje) escuchando. La escena termina con los dos hombres bajando del autobús y sin que en ningún momento (ni en ninguna poesía) exista interacción entre ellos y el protagonista. Supongo que por su mención a las imágenes, se me quedaron en la memoria los argumentos de la Academia Sueca al concederle al poeta Tomas Tranströmer el Nobel de Literatura en 2011: “porque a través de sus imágenes condensadas y translúcidas nos permite el acceso a la realidad”. Algo de esto hay en esa escena (¡esas imágenes autónomas, rotundas y tangenciales de personajes y ciudad que componen una realidad!) y en tantas otras de Paterson que, al situar en unas mismas coordenadas elementos inconexos entre sí sin llegar a mezclarlos, crea secuencias de imágenes concretas que son tanto irradiación poética hacia el Paterson protagonista como motores estructurales del Paterson film. El espectador, ubicado entre estos dos elementos (por un lado, la adecuación a la perspectiva del protagonista (no sé si es pertinente hablar de identificación) y, por el otro, el despliegue del mecanismo cinematográfico (cuya naturaleza varía en función de su orientación diegética o extradiegética)), asiste entonces al desarrollo de un milagro: la composición emocional (de, en y desde las imágenes). Ante la evidente maraña verbal aquí empleada, creo que lo más indicado es revisar la escena mencionada y contemplarla a la luz de Kiarostami.

Creo honestamente que ninguno de los términos empleados en el párrafo anterior es sobrante o gratuito, puesto que estoy tratando de ser lo más específico posible al desgranar la cinta de Jarmusch, más allá de los que la han descrito como una oda a las pequeñas cosas o un film en el que apetece quedarse a vivir. Si bien estas apreciaciones no son erróneas, sí que son peligrosas por simplificadoras. Uno de los problemas que plantea Paterson es su silenciosa complejidad, puesto que es una película que podría desgranarse en cuatro, cada una de las cuales vertebrada por su propio método. Una palabra, Paterson, con diversas acepciones:

Adam Driver en un sofá en Paterson (Jim Jarmusch, 2016)

Adam Driver en Paterson (Jim Jarmusch, 2016)

1. Sujeto

El conductor de autobuses y poeta protagonista. Jarmusch, no obstante, priva al personaje de cualquier aura “especial” y de hecho lo vacía de toda psicología hasta dejarlo en algo así como un recipiente en el que caben el resto de imágenes del film que, filtradas por el sujeto, devienen la poesía. Paterson, con su pautado día a día y su frialdad proyectiva, es casi un autómata, uno de esos samurais contemporáneos que Jarmusch ha abordado en parte de su filmografía. Este vacío dramático sirve para que podamos centrarnos en lo esencial en el personaje: su método, proletario y receptivo. Paterson parece un tipo feliz con su vida (su esposa, su perro, un trabajo humilde que le permite vivir tranquilo pero sin grandes lujos, sus poemas entre horas, un bar en el que tomar una cerveza al anochecer, y vuelta a empezar), exento de grandes ambiciones (de hecho, rehuye constantemente los intentos de su mujer para que publique sus poemas) y, en definitiva, devoto a una rutina. La rutina, no obstante, parece haber mutado en él y haberse transformado en método o, en otras palabras, felicidad. Paterson guía su vida según unos frugales y perfectamente delimitados (aunque no delimitantes) procedimientos, de los cuales surge, ahí sí, lo imprevisible, lo libre: sus poemas, que, más que una vía de escape a un día a día desgastante (ese divertido contraste con su supervisor en el trabajo, cargado de problemas), parecen el resultado de una correcta observación, interpretación y configuración de ese día a día. Como todo método, el de Paterson también se desarrolla en un laboratorio: la pequeña habitación en el sótano de su casa donde escribe buena parte de su poesía. Visualmente, parece más el taller de un mecánico que el estudio de un artista, aunque en vez de herramientas son libros lo que trufa las paredes, en una preciosa reivindicación por parte de Jarmusch (lo que no deja de ser extraño) del arte fruto del trabajo y no al revés.

El de Paterson es sin duda un método proletario (lo que lo lleva más allá de la afición pero jamás hasta el vergonzante límite del enriquecimiento) en el que el producto final no es más que el resultado de todo un trabajo previo fruto de unas condiciones y condicionantes concretos a los que el sujeto está expuesto, así como las condiciones y condicionantes que él impone (¿o propone?). Irónicamente, Laura, la esposa de Paterson, es exactamente lo opuesto al protagonista: ella, que prepara exitosos cupcakes y es al tiempo decoradora de interiores, diseñadora de ropa y cantante en ciernes, no parece guiarse por un método de relación con lo real como hace Paterson, posiblemente por ser un sujeto mucho más propio de 2016, una persona más abierta y polifacética, una artista antes que una proletaria. No queda del todo claro si Jarmusch defiende un método u otro (aunque sí está claro en cuál centra su mirada, casi con admiración), pero en cualquier caso la felicidad que emana de la convivencia de esas personas, resumida en ese precioso e inesperado plano detalle de las manos juntándose en el cine, hace que el asunto no pueda plantearse como una batalla sino como un contraste.

2. Espacio

La ciudad, Paterson, situada en el estado de Nueva Jersey, en Estados Unidos, donde se desarrolla la totalidad de la película. Teniendo en cuenta el tratamiento que da Jarmusch a la ciudad en su film, así como lo que se desprende de un paseo virtual que cualquiera puede darse por ella mediante Google Maps, lo primero que me sorprendió al buscarla en el mapa es lo cerca que está de Nueva York: apenas 30 kilómetros. En menos de una hora, puedes plantarte de Central Park a esta tranquila localidad de edificios bajos, negocios sencillos y clase obrera. Paterson, también conocida como silk city (la ciudad de la seda), fue un importante centro de producción de dicha tela a finales del siglo XIX, y durante la Segunda Guerra Mundial también fabricó motores de aviones para el ejército. No obstante, tras la contienda Paterson vivió una época de fuerte declive económico, y es en buena parte gracias a la afluencia de inmigrantes y pequeños negocios que éstos han abierto que la economía ha podido tirar adelante. Me sorprendió mucho leer que es la segunda localidad de Estados Unidos con mayor población musulmana, así como el lugar donde algunos de los terroristas responsables del 11S vivieron los meses anteriores al atentado. Además, allí nació el poeta Allen Ginsberg y otro poeta, William Carlos Williams, escribió aquí su obra magna, también titulada Paterson, de la que hablaré más adelante.

A la luz de todos estos hechos históricos, Paterson también es una reconfiguración de la ciudad homónima. La forma en que Jarmusch estructura esta reconfiguración es muy bonita, puesto que lo hace a partir de contraplanos subjetivos de lo que Paterson ve mientras conduce. Estos planos, filmados desde el punto de vista del conductor del autobús, poseen, gracias a su altura (algo superior a la perspectiva a pie de calle), un tono voluptuoso y evocador muy marcado, casi como si fueran imágenes autónomas, documentales, estampas reales de la ciudad que da título al film (lo son, de hecho), entroncando con esa fértil tradición de películas sobre urbes que va desde Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin – Die Symphonie der Großstadt, Walter Ruttmann, 1927) hasta Helsinki, Forever (Helsinki, ikuisesti, Peter von Bagh, 2008) u Of Time and the City (íd., Terence Davies, 2008), aunque en Paterson esta filiación es más un emocionante apunte metodológico que un desarrollo completo, como sí ocurre en las películas citadas.

La ciudad de Paterson, New Jersey, en la película Paterson (Jim Jarmusch, 2016)

La ciudad de Paterson, New Jersey, en la película Paterson (Jim Jarmusch, 2016)

Es curioso que muchas personas han dicho que la Paterson de Paterson es una ciudad en la que quisieran vivir para siempre. Sin embargo, no parece esa la opinión del propio Paterson que, sí, es alguien que parece en equilibrio y al que se podría tildar de feliz (aunque esto también es algo complicado dado el hermetismo del personaje), pero que al mismo tiempo parece una persona en perpetuo anhelo, en esa suspensión emocional que inauguró el final de Vértigo (íd., Alfred Hitchcock, 1958). Paterson acude con asiduidad a un lugar concreto de Paterson, que de hecho es el mayor reclamo turístico del lugar: las Grandes Cataratas del río Passaic. Si uno busca imágenes de ellas, pueden verse en toda su magnificencia. Sin embargo, el modo en que son mostradas por Jarmusch dista mucho de esa espectacularidad (ese romanticismo), también determinando qué inspiran en el protagonista: en el film, Paterson suele comer en un pequeño parque vallado que da al río Passic; al fondo del paisaje que desde allí se contempla, vemos las cataratas, cuyo caudal es bastante menor en la película del que se ve en la mayoría de fotos que pueden encontrarse en internet. Al principio de la cinta, mientras el protagonista recita (en voz en off) el poema inspirado por las cerillas, las imágenes de él comiendo en el parque se funden lentamente con un plano detalle del agua de las cataratas y su tronar, sobreimpresionándose también el poema escrito. Muchas claves de Paterson están en ese momento: las distancias, la asociación conceptual, el misterio emocional. El paraíso, lejano, inalcanzable, parece estar en esas cataratas, por cuyas aguas fluyen, literalmente a tenor de las imágenes que vemos, las palabras, condenadas a perderse como lágrimas en la lluvia, que decía aquel.

A ese paraíso de orden olímpico se le opone otro espacio con mismos visos pero distinta esencia: el taller donde Paterson guarda la poesía, la suya y la de tantísimos otros en los muchos volúmenes que allí guarda. Si las cataratas son lo inasible, el taller es lo codificado, el refugio temporal al que acudir en busca de una forma de hablar la realidad y transformar la imagen de ésta en imagen escrita. El torrente de imágenes se transforma aquí, casi por alquimia, en torrente de palabras, pero mientras las infinitas combinaciones del agua cayendo son inasibles, las palabras no son impermeables a la aplicación de un método. Qué decir ante el increíble momento en el que una niña le recita al protagonista un poema que justamente intrinca de forma brillante ambos paraísos: “Water falls from the bright air / It falls like hair / Falling across a young girl’s shoulders.” A falta de Jauja, a Paterson le queda la poesía.

3. Libro

En este apartado, poco más puedo hacer que referenciar datos conocidos gracias a la película y luego recabados en internet. Obviamente, en Paterson llama la atención que película, protagonista y ubicación compartan nombre pero, para terminar de rizar el rizo, resulta que el libro favorito del conductor de autobús es Paterson, el poema épico de Williams Carlos Williams, publicado entre 1946 y 1958. Honestamente, Williams sólo me sonaba de oídas, y no tenía ni idea que había tamaño poema (está estructurado en cinco volúmenes y parte de un sexto) indisociablemente unido a Paterson, la ciudad. Al parecer, el proyecto de Williams era el de proporcionar un lenguaje poético moderno, indisociablemente urbano y estadounidense, capaz de hablar de temas contemporáneos sin plegarse a costumbres pretéritas y mediante un método acorde a estos objetivos. Para ello, decidió centrar sus observaciones en Paterson, la ciudad de Nueva Jersey y, como si fuera un reportero, preparó la escritura del poema pasando largas horas observando a los habitantes de la localidad, recabando sus hábitos y escuchando sus conversaciones. La codificación de todo esto debía ser llana, simple e incluso cruda, y en el poema se incluyen desde composiciones propias hasta informes de congresos o de un análisis de rayos X. “No ideas but in things”, llega a decirse en Paterson, sintetizando en esa frase el punto de partida y destino del poema.


¿Que Paterson sea el libro favorito de Paterson puede ser la razón misma de su rutina (que deberíamos convenir en llamar método)? No lo sé, a eso sólo podré responder cuando lea el poema de Williams.

4. Película

El mismo lugar donde empezamos: Paterson, el último film de Jim Jarmusch. ¿Cuál es su método? Lo genuino de la película es que es capaz de desplegar los tres ya mencionados y, en ese despliegue, encuentra el suyo propio. De las intersecciones entre ellos nace él: las cataratas de Passaic son tanto un leitmotiv visual en Paterson como literario en Paterson como histórico en Paterson como emocional para Paterson; por otro lado, tras saber que algunos de los perpetradores del 11S vivieron en Paterson, el incidente violento en el bar hacia el final del film adquiere otros tintes; y no parece una casualidad que en Paterson haya la segunda mayor comunidad musulmana de EEUU y que la mujer de Paterson sea una actriz iraní. Y se podrían citar muchos más ejemplos de estas intersecciones (pienso ahora en la correspondencia entre cataratas y taller…).

Estas variaciones que el método fílmico introduce sobre los demás métodos, así como que la película sea rica en duplicidades que devienen en misterios por su ausencia de desarrollo o explicación (la niña poeta tiene una hermana gemela, los protagonistas van al cine a ver un programa doble, la rutina de Paterson contrasta abruptamente con la de su jefe, el encuentro final del poeta estadounidense con el poeta japonés, la semana que se reinicia en el último plano…), son lo que da espesor a Paterson y hacen del mismo un film inclusivo, capaz de extenderse mucho, mucho más allá de sus aparentemente sencillas imágenes. Y es que a base de “no ideas but in thingsJarmusch es capaz de retornarnos nítido el enmarañado compendio de tragedias y alegrías en el que habitamos.

Water falls from the bright air

Grandes Cataratas del río Passaic en Paterson (Jim Jarmusch, 2016)

Grandes Cataratas del río Passaic en Paterson (Jim Jarmusch, 2016)

Sergi Fabregat.

 

Artículo inicialmente publicado en CINEUÁ.


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