La Nouvelle Vague y la renovación del lenguaje cinematográfico

A finales de los años 50 del siglo XX se produjo un recambio generacional que dio lugar a una nueva tendencia de la estética cinematográfica. Era un momento difícil para

Jean-Pierre Léaud da vida a Antoine Doinel en Los 400 golpes (François Truffaut, 1959)

Jean-Pierre Léaud da vida a Antoine Doinel en Los 400 golpes (François Truffaut, 1959)

A finales de los años 50 del siglo XX se produjo un recambio generacional que dio lugar a una nueva tendencia de la estética cinematográfica. Era un momento difícil para el mercado del cine que padecía un catastrófico descenso de espectadores, parcialmente motivado por el auge de la televisión. El llamado Nuevo Cine de los años 60 actuó como revulsivo de la situación.

La modernidad que aportó el cine francés comenzó a manifestarse por medio de un trabajo crítico y teórico preliminar a través de las columnas de los Cahiers du Cinéma, desembocando a partir del Festival de Cannes de 1959. En ese año, considerado como el punto de partida de la Nouvelle Vague, François Truffaut estrenó Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups) obteniendo el premio a la dirección y gozando de gran éxito entre la crítica y el público.

Jacques Doniol-Valcroze y André Bazin fueron los fundadores de Cahiers du Cinéma. La revista contenía artículos y noticias sobre la industria cinematográfica, reseñas sobre festivales y críticas de películas. El primer número apareció en el mes de abril de 1951 y en su portada mostraba un fotograma de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), de Billy Wilder.

La Nouvelle Vague germinó en torno a esta revista. Su núcleo fundamental lo formaron Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jaques Rivette. Cahiers se convirtió en el epicentro de una acción teórica que luego fue trasladada por los directores a la práctica.

Portada del número 1 de la revista de cine francesa Cahiers du Cinéma (Abril de 1951)

Portada del número 1 de la revista de cine francesa Cahiers du Cinéma (Abril de 1951)

Como profesionales autodidactas, los directores de la Nouvelle Vague se formaron al margen de escuelas regladas, pero asistiendo a la Cinemateca Francesa fundada por Henri Langlois y a los cineclubs. En definitiva, viendo mucho cine y teniendo una gran vocación. La crítica a través de Cahiers du Cinéma fue el paso previo como apunta Godard: “Todos nos considerábamos en Cahiers como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine, pues entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa y no cualitativa”.

No mostraron un estilo cinematográfico homogéneo, pero todos ellos fueron cinéfilos eruditos que admiraron el cine norteamericano y a directores como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller o Nicholas Ray. Aunque también orientaron su mirada hacia la propia tradición del cine francés en busca de maestros como Jean Renoir, Jean-Pierre Melville, Jaques Tati y Robert Bresson.

En el número 144 de la revista L` Ècran Français (marzo de 1948), el realizador, crítico de cine y novelista Alexandre Astruc publicó un extenso artículo titulado “Naissance d` une Nouvelle Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, que contenía los preceptos teóricos que forjaron el punto de partida de la Nouvelle Vague. Astruc equiparó el cine con la escritura, siendo el realizador el equivalente del novelista y correspondiendo la cámara con la pluma estilográfica del escritor. Además, la defensa que realizó de la figura del “autor cinematográfico”, del director como autor absoluto del film, fue fundamental para los nuevos cineastas.

Jean-Luc Godard durante el rodaje de Sympathy For the Devil (One Plus One). Foto: Larry Ellis/Getty Images

Jean-Luc Godard durante el rodaje de Sympathy For the Devil (One Plus One). Foto: Larry Ellis/Getty Images

Unos años más tarde, en el número 31 de Cahiers du Cinéma (enero de 1954), Truffaut publicó el artículo “Une certaine tendance du cinéma français”, que se convirtió en una especie de manifiesto que marcó la pauta a seguir por los cahieristas. Desde determinados sectores se había negado al cineasta la posibilidad de ser considerado autor de sus obras, al tratarse el cine de un trabajo en equipo y, contra esto, se rebeló la política de los autores previamente esbozada en el artículo de Astruc y continuada por Truffaut. François sostuvo que el verdadero autor de un film es el director cinematográfico porque le aporta una visión personal y le imprime una huella que la convierte en criterio de  calidad. Igualmente, Eric Rohmer sentó las bases de esta teoría en una serie de artículos titulada El celuloide y el mármol.

Los realizadores de la Nueva Ola introdujeron una política de producción que impulsó un abaratamiento general de los costes: filmación en exteriores, primeros filmes en blanco y negro (el color aún suponía un gasto elevado) y trabajo con actores no profesionales, rechazando a las grandes figuras del cine clásico francés y apostando por caras nuevas como Jean-Paul Belmondo o Jeanne Moreau.

Crearon un cine de temáticas cotidianas con una nueva estética cinematográfica basada en la espontaneidad y la agilidad, rompiendo con los postulados académicos de la puesta en escena y del guión literario, que dejó de ser elemento fundamental de la constitución del filme para convertirse en simple material utilizado como punto de partida.

Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960)

Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960)

Dentro de sus características formales emplearon la ruptura del raccord con el objetivo romper con la linealidad lógica de la narración y con la estética academicista. Además, tanto la composición de la imagen como los movimientos de cámara, incorporaron disonancias de encuadre y desplazamientos bruscos.

A todas estas novedades contribuyó la evolución del factor tecnológico. Las cámaras pasaron a ser tan ligeras que podían llevarse al hombro y el sonido se tomaba de manera directa mediante micrófonos de corbata y magnetófonos Nagra. La lentes se perfeccionaron (grandes angulares, teleobjetivos, zoom) y las emulsiones más rápidas permitieron rodar en cualquier lugar y tiempo.

A partir de 1962, el grupo entró en una fase de desgaste. Diferentes personalidades, variados intereses, el éxito de algunos como Truffaut y Godard frente al fracaso de otros, entre distintos factores, contribuyeron a su progresiva desintegración a lo largo de la década.

Pese a su corta duración temporal, la Nouvelle Vague ocupa un lugar destacado en la Historia del Cine, pues abrió nuevas vías de creación contribuyendo a la modernidad y a la renovación del lenguaje cinematográfico.

Natalia Alonso. 

 

Artículo inicialmente publicado en CON EL ARTE EN LOS TALONES.


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