David O. Russell: combinación indie-mainstream

Amy Adams y Christian Bale en La gran estafa americana (American Hustle) (David O. Russell, 2013)

Amy Adams y Christian Bale en La gran estafa americana (American Hustle) (David O. Russell, 2013)

La capacidad de asimilar talento externo por parte de la industria de Hollywood y aceptarlo como propio siempre ha sido una de las claves para su evolución y supervivencia. Esto ha desembocado en un curioso fenómeno: mientras antes la frontera que separaba el cine independiente del mainstream norteamericano estaba claramente definida, ahora cuesta distinguir dónde acaba uno y empieza el otro. No sólo porque todos los grandes estudios poseen subsidiarias dedicadas específicamente a producir o distribuir pequeños films de bajo presupuesto e intenciones claramente artísticas creados fuera de sus engranajes. También porque acaban compartiendo los mismos guionistas, actores y directores estrella, esos que alcanzan cierto reconocimiento o prestigio para luego encontrar una oportunidad en el terreno de los blockbusters, las aspirantes a premios de la Academia o para conseguir financiación en futuros proyectos personales a posteriori cuya rentabilidad no es precisamente una prioridad.

Uno de los mayores representantes de esta hibridación que permite crear figuras autorales relevantes con apoyo a partes iguales de Hollywood y de Sundance con proyectos personales producidos sin tener que renunciar a sus señas de identidad es David O. Russell, cuya figura ha alcanzado gran prestigio y reconocimiento al mismo tiempo que se ha ganado una terrible fama por su intensa personalidad y difícil trato. A pesar de todo ello se mantiene como uno de los cineastas estadounidenses más estimulantes y personales de los últimos tiempos, que ha sabido retratar tanto su propia progresión y la evolución de su país en los años y décadas pasadas a partir de una filmografía siempre coherente y consistente con sus obsesiones como creador.

El cine de David O. Russell se caracteriza por la búsqueda de la identidad personal, del sentido de la existencia y el proceso de asumir la arbitrariedad de la vida. En sus historias se muestran frecuentemente hombres frustrados sexualmente y mujeres que saben lo que quieren pero se sienten insatisfechas por un motivo u otro y no tienen la suficiente atención, respeto o cariño de sus seres queridos. También es muy característica la representación de la familia como un ente disfuncional al borde del colapso a modo de eco del orden social actual, definiendo siempre relaciones problemáticas. Pero sobre todo, el centro del relato lo suele ocupar la búsqueda de un espacio propio en el mundo, desde lo más básico e interno hasta conflictos sociales que pueden afectar a millones de personas como conjunto, manteniendo siempre el interés de sus historias a escala humana. La enfermedad mental como estigma social y las peculiaridades de cada uno, las taras y lastres que arrastramos y cómo afectan emocionalmente a sus personajes y quienes les rodean, siempre forman parte del equilibrio dramático global necesario en sus películas.

Mark Wahlberg y George Clooney en Tres Reyes (Three Kings) (David O. Russell, 1999)

Mark Wahlberg y George Clooney en Tres Reyes (Three Kings) (David O. Russell, 1999)

De indie a mainstream

Su debut en la dirección fue con el largometraje Spanking the Monkey (1994), una pequeña obra de corte típico independiente de los noventa que cuenta con personajes muy peculiares, humor negro e irónico y los conflictos entre padres e hijos con el regreso al hogar en el contexto de una sociedad de una juventud desorientada que busca su sitio a partir de las expectativas que se tienen de ellos. Una madre inmovilizada que requiere la atención de un hijo porque su marido es un comercial que se pasa largos períodos de tiempo viajando es el detonante de una historia que no duda en desafiar lo moralmente aceptable como muestra de una desorientación absoluta y pérdida de referentes de unos personajes rotos y atrapados en su cotidianeidad, que se sienten incapaces de hacer algo para cambiar su vida a pesar de su infelicidad.

Este rasgo característico de individuos buscando ser felices en sus propios términos es algo que se extiende a toda su filmografía. En Flirting with Disaster (Flirteando con el desastre) (1996) lleva el conflicto de identidad al nivel familiar. El protagonista interpretado por Ben Stiller cree necesario encontrar a sus verdaderos padres biológicos para llenar un vacío en su existencia formada por sus propias decisiones, de las que evita hacerse responsable final. En un claro intento de distanciarse de unos padres adoptivos con los que tiene un desencuentro y enfrentamiento constante, pero también de buscar una conexión que considere auténtica con alguien que pueda comprenderle, realiza un viaje de autodescubrimiento guiado por los accidentes, los errores, las casualidades y la falta de identificación con unos orígenes que son totalmente ajenos a su personalidad.

Puede resultar irónico que tuviera que ser con su primera oportunidad en Hollywood, Three Kings (Tres reyes) (1999), la ocasión en que se pudo ver elaborado con mayor detalle el estilo visual y la capacidad narrativa de un director cuyo sello característico inicial residía principalmente en el tratamiento de los personajes y los diálogos, en reírse del patetismo inherente a la esencia del ser humano. Sin embargo, alejado de sus peculiares historias de escala más íntima pero sin renunciar a hablar de los mismos temas que había tratado anteriormente, esta película abarca la identidad respecto a la nación estadounidense de sus propios ciudadanos: lo que quiere ser, lo que debería ser y lo que es en realidad. Una colisión de expectativas y realidad expresada a través de los miembros del ejército que abandonan sus puestos tras la rendición de Saddam para buscar el oro que guarda en uno de sus búnkers y robarlo. Por el camino se encuentran con la verdadera naturaleza y consecuencias de sus acciones.

El gran logro de O. Russell aquí es, utilizando un tono y una premisa muy alejada del típico drama bélico o histórico, profundizar en el desarrollo del análisis de una situación política compleja y llena de matices y capas. Desde la comedia más gamberra y unos personajes socarrones, estúpidos y egoístas, deriva a presentar a través de una cuidadosa ambientación y distintas situaciones, que siguen punto por punto los clichés del género pero trascendiéndolo, los orígenes del ciclo de la violencia en Oriente Próximo. Y lo hace no desde pontificaciones éticas ni absolutismos, sino desde lo concreto y humano, mostrando cómo afecta de forma directa en la población y el ejército de ambos bandos las decisiones que unos señores con corbata toman a miles de kilómetros de distancia para hacer prevalecer la hegemonía mundial de la imbatible potencia militar y económica que es Estados Unidos.

Jake Gyllenhaal y Jessica Biel en Un accidente llamado amor (Accidental Love) (David O. Russell, 2015)

Jake Gyllenhaal y Jessica Biel en Un accidente llamado amor (Accidental Love) (David O. Russell, 2015)

Regreso a los orígenes y crisis

Tras una producción de escala cualitativa y cuantitativamente enorme, I Heart Huckabees (Extrañas coincidencias) (2004) suponía el regreso a los fundamentos y orígenes de sus intereses más elementales, aunque contando con un reparto repleto de caras muy conocidas. Esta cinta condensaba toda la filosofía y el sentido de la vida explorados anteriormente a partir de su argumento más original: un activista medioambiental que recurre a unos “detectives existencialistas” para saber qué significan unos encuentros casuales que ha tenido con una misma persona desconocida para él. A partir de esa idea de que todo está conectado y de la búsqueda constante de causalidades aparentes entre hechos, personas, objetos, todo parece formar parte de lo mismo. Sin embargo, esa visión tan espiritual del mundo se ve enfrentada al nihilismo francés encarnado por Isabelle Huppert, que pone a prueba esa supuesta visión optimista negándola íntegramente, haciéndole ver que sólo existen el drama humano y momentos de paz en su ausencia como partes de un ciclo eterno.

La crisis existencial básica de sus anteriores películas se lleva un paso más allá, al contexto social universal. Con esto, todo su discurso, que comprende la idea de aceptar la inevitabilidad de la tragedia y la aleatoriedad de las casualidades de las que no se pueden deducir conexiones con significado porque simplemente deseemos que existan. Por un lado se muestra la falta de un lugar en el mundo como algo normal y lógico que asumir. La búsqueda constante de significado y conexión en aspectos superficiales hace que los individuos pierdan la perspectiva de las cuestiones realmente importantes, los puntos en común que se establecen entre las personas o los aspectos que mueven realmente el mundo, reduciéndolo todo a cuestiones simplistas. Asumiendo que no hay ningún tipo de significado es más sencillo luego encontrarlo cuando se da de forma genuina.




La inevitabilidad del fracaso aparece en un proyecto fallido como algo coherente con el contenido de sus películas, a modo de crisis existencial. Accidental Love (Un accidente llamado amor) (2015) es una producción que acabó estrenándose en 2015 tras años de permanecer en el limbo después de que el mismo director renegase de su autoría, al no poder acabarla en sus términos por multitud de problemas financieros y desacuerdos con la productora. En ella ya tocaba temas que más tarde retomaría, como la enfermedad mental como estigma social. Aquí la identidad de la protagonista se ve afectada por el trastorno psicológico que le provoca la pérdida de inhibiciones. El juego de apariencias, intrigas, mentiras e intereses de la política sirve como escenario de ese juego de máscaras que cada uno pone delante de los demás para lograr sus objetivos, aunque sea renunciando a su propia personalidad y principios.

Todo este trasfondo temático que podría suscitar cierto interés se ve estropeado con un montaje final nacido de la propia crisis que se produjo durante su creación. Un despropósito desprovisto de consistencia con un desequilibrado tono e intenciones difusas, que genera una falta total de sintonía entre su discurso, aspecto formal e interpretaciones. El uso de la banda sonora, algo tan característico en el cine de O. Russell, siempre está al servicio de potenciar los elementos emocionales y los objetivos de cada secuencia. Aquí la estrategia con la utilización de la música es digna de una mala sitcom televisiva en la que sólo faltan los aplausos enlatados y aleja al espectador de los personajes y del punto de vista satírico de la obra alrededor del problema del acceso a la sanidad de los estadounidenses, acercándolo a una parodia repleta de incoherencias. A pesar de ello, no está carente de algunos momentos muy inspirados de comedia que sobreviven a la falta de participación de su autor original durante los reshoots y su edición.

Bradley Cooper en El lado bueno de las cosas (Silver Linings Playbook) (David O. Russell, 2012)

Bradley Cooper en El lado bueno de las cosas (Silver Linings Playbook) (David O. Russell, 2012)

Un estilo, una visión y un autor

Tuvo que llegar un proyecto de encargo como The Fighter (2010), en el que no participó en el guión, para desarrollar por completo su estilo visual actual intercalando el uso de steadycam con cámara en mano tan reconocible en sus secuencias interiores y diálogos cruzados rápidos, planos secuencia y montajes musicales tan característicos desde entonces y que evocan inevitablemente a Martin Scorsese. A partir de la historia real del boxeador Micky Ward y su hermano Dicky Eklund, que revive una y otra vez la gloria de días pasados inmerso en los problemas con las drogas, lleva de nuevo su interés por la búsqueda de la identidad y de un lugar en el mundo desde el reconocimiento del valor de todas las experiencias vitales en retrospectiva, aquellas que convierten a cada uno de nosotros en lo que somos, con todas las consecuencias y responsabilidades asociadas. No se puede renegar de los orígenes, aunque sí se puedan superar los traumas y los problemas del pasado y seguir adelante. El éxito lo concibe como la suma de todas las lecciones aprendidas y lo que aportan quienes han intervenido durante su búsqueda.

Con Silver Linings Playbook (El lado bueno de las cosas) (2012) se confirmó no sólo la consolidación de su estilo detrás de las cámaras, sino también de un tratamiento de personajes mucho más contenido, que busca siempre un equilibrio entre la comedia, con el centro emocional del relato siempre presente y anclado en las relaciones de los personajes, y un contenido dramático que envuelve las intenciones narrativas que le importan de verdad. Esa mezcla de drama, comedia, el fuerte nexo que se construye entre un recién salido de un psiquiátrico y una joven viuda, los intentos de reconexión familiar, la obsesión por el cambio para recuperar una vida pasada insalvable, el reconocimiento de carencias y dinámicas personales tóxicas y dañinas y la catarsis del personaje de Bradley Cooper son un catálogo de todos los elementos, temas, ideas y discursos tratados anteriormente y sublimados por la construcción de una relación romántica que define a la perfección ese último baile, la misma interpretación rítmica del amor: un conjunto de reglas, señales y lenguajes que sólo tienen significado para los que participan del mismo.

Ya no es el perdón a los demás lo que importa, sino el perdón a uno mismo. Aceptarse con las limitaciones y defectos para poder actuar en función de ellos y controlar las reacciones involuntarias que pueden tener consecuencias en los demás. Se trata de un regreso a lo básico, y no tanto de buscar la identidad de forma externa sino de realizar un ejercicio de introspección y aceptar lo que eres independientemente de las convenciones sociales, las expectativas y lo considerado normal o convencional. En el fondo, como toda la filmografía de O. Russell, viene a reforzar la idea de que cada uno tiene que vivir su vida y buscarle su propio valor a partir de lo que tiene, aceptar que no puede tenerlo ni solucionarlo todo, ni tampoco cambiar para contentar a los demás.

Esto es algo que viene a subvertir en la excesiva American Hustle (La gran estafa americana) (2013) como forma de poner a prueba la falta de una vida propia de sus personajes, configurando la identidad de todos ellos como la de Estados Unidos: algo fluido que se puede cambiar a voluntad según las circunstancias para sobrevivir y salir adelante, adaptándose a un mundo que no regala nada y está en constante movimiento. Desde una joven sin mucho futuro a un pequeño empresario, un agente del FBI o un político, los protagonistas se crean una persona que da a los demás lo que quieren o creen que quieren para obtener a cambio lo que buscan en ellos, ya sea amor, dinero, influencia, reconocimiento o una oportunidad de cualquier tipo. Los únicos que son ellos mismos son los miembros del crimen organizado, que lo demuestran sin necesidad siquiera de expresarlo abiertamente porque son bien conscientes de que ellos tienen el poder. El personaje de Jennifer Lawrence sirve de contraste con todos los demás y la imagen viva de lo permanente, de los valores e instituciones que no cambian y las responsabilidades ineludibles: matrimonio, familia, hogar… alguien incapaz de aceptar los cambios y que requiere que sean los demás los que se adapten a sus necesidades.

Jennifer Lawrence en Joy (David O. Russell, 2015)

Jennifer Lawrence en Joy (David O. Russell, 2015)

En esta última etapa de David O. Russell se puede percibir como en cada una de sus últimas producciones ha mantenido una estructura formal y narrativa reconocible, mientras ha sabido dotar a cada una de sus historias de una personalidad única en función de sus necesidades específicas. Es decir, a pesar de su distintivo toque no renuncia a probar y aplicar nuevas maneras de aproximarse a la realización de sus proyectos que le permitan seguir creciendo y experimentando en el medio. Esto es algo que se puede comprobar con Joy (2015), en la que se ha decantado por “tranquilizar” sus tics más exagerados y buscar una aproximación más estilizada a su mirada con la cámara, dando a los personajes y su estado emocional interno una predominancia sobre todo lo demás. Esto se personifica en la figura de Joy Mangano, una mujer que tiene que sacar adelante a sus hijos mientras ayuda a sus padres y a su exmarido, que ha dejado de lado durante mucho tiempo las necesidades personales para dedicarse por completo a los demás. Una mujer definida por las circunstancias y la presión de su entorno, pero con un potencial enorme que no ha podido explotar mientras se negaba a sí misma que tuviera alguna utilidad.

Después de los excesos de la anterior, la contención es lo que vuelve a definir una historia de éxito y superación de obstáculos basada en un personaje real que sirve de base sobre la que extender su disertación interminable sobre la identidad y encontrar un lugar en la sociedad. En el momento en que nos presentamos tal como somos en la sociedad es cuando los demás ven tus debilidades al exponer nuestras motivaciones y los objetivos reales que nos planteamos como meta. Esto es así porque nadie va a creer en tu potencial como uno mismo. Nunca. Si no confías en ti mismo es imposible que los demás te tomen en serio. Esto se muestra durante todo su metraje con la condescendencia del padre de Joy y de otros que la toman por una don nadie ama de casa desempleada con ideas pero sin conocimientos de cómo funciona de verdad la vida y los negocios fuera de las cuatro paredes de su casa.

En un viaje de empoderamiento femenino con planteamiento digno de moderno cuento de hadas oscuro y presencia de elementos oníricos, su protagonista tiene que luchar hasta con la falta de profesionalidad de quienes se creen mejor que ella y la responsabilizan hasta de los errores que otros cometen por sus decisiones sin llegar a creer en sus ideas en ningún momento. Porque este no es un relato sobre el éxito o sobre el sueño americano, esa idea arquetípica de que cualquiera puede prosperar en la tierra de las oportunidades. Es más bien uno que subvierte esa concepción y habla sobre ser capaz de establecer tus propios objetivos y luchar todo lo posible por sacarlos adelante por uno mismo, de definirse por lo que uno siente que es y no por los dictados de los demás, personas que no comparten tu visión, que ni siquiera poseen una propia o prefieren adueñarse de la de los demás.

Ramón Rey. 

Artículo inicialmente publicado en VOS Revista


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