Woody Allen: comedia es igual a tragedia más tiempo

Fotografía de Woody Allen

Fotografía de Woody Allen

Hay un viejo chiste: dos mujeres mayores están en un hotel de alta montaña y una comenta, “¡vaya, aquí la comida es realmente terrible!”, y contesta la otra: “¡Y además las raciones son tan pequeñas!”. Pues básicamente así es como me parece la vida, llena de soledad, miseria, sufrimiento, tristeza y, sin embargo, se acaba demasiado deprisa.

Annie Hall (1977)

Desde el año 1982 hasta este 2017 -en el que en la Berlinale se exhibirá una copia restaurada de Annie Hall-, Woody Allen no ha faltado nunca a su cita anual -lleva rodadas treinta y cinco películas de forma consecutiva- con lo que no es de extrañar si decimos que cada estreno se ha convertido en una cita ineludible a la que se acude con el fin de comprobar, en el caso del cinéfilo más exigente, si las dotes narrativas e intelectuales del genio neoyorkino siguen en proceso de renovación; o en el caso del espectador más incondicional, para recibir una dosis de cine humanista que discurre por un universo denominado “alleniano”. Aunque existe un sentimiento común ya que el simple visionado de uno de sus estrenos constituye en sí mismo un hito cinematográfico de calado emocional por el pensamiento pre-nostálgico de que esa notable filmografía en constante crecimiento algún día inevitablemente se detendrá cuando la senilidad o la muerte dejen de ser teorías metafísicas de sus films para surgir físicamente en el organismo de su creador octogenario, mientras tanto, podemos disfrutar de una nueva película cada año que en el peor de los casos es una muestra de ingenio de un cineasta capaz de arrancarnos una jubilosa carcajada para un instante después fruncir el ceño y recordar la desdicha existencial que nos concierne.

Al estudiar su filmografía, deducimos dos fases principalmente diferenciadas que vienen determinadas por una ruptura en la medular de su obra, permitiéndonos realizar un análisis de los conceptos teóricos y descifrar la personalidad de un autor que ha hecho de su cine un manifiesto explícitamente autorreferencial. En la primera etapa, la comedia absurda será la que le otorgue sus primeros éxitos con películas como Toma el dinero y corre (1969) o Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (1972). Cintas que demuestran las habilidades cómicas de un cineasta que guarda semejanzas con Lloyd, Chaplin, Keaton (slapstick), Bob Hope y los hermanos Marx (comedia verborreica) para construir y ejecutar, con talento e ingenio innatos, gags delirantes en relatos que abordan temas sociales, morales y políticos con el fin de satirizarlos aplicando una mordaz crítica. Es entonces cuando tras varios proyectos de este estilo inicia una metamorfosis que lo lleva a adentrarse en los terrenos de la comedia dramática, de mayor calado y reflexiones más profundas. Si en un primer momento los temas que le preocupan tenían que ver con ciertos comportamientos de personajes mediocres en lugares hostiles -Fielding Mellish envuelto en líos burocráticos de un país dominado por la guerrilla (Bananas, 1971), o Miles Monroe en la distópica sociedad de 2174 (El dormilón, 1973)- es ya a partir de La última noche de Boris Grushenko (1975) donde se vislumbra un cambio que sirve de puente para una segunda etapa. Boris Grushenko es un personaje envuelto en las guerras napoleónicas debiendo luchar contra el ejército francés y contra su propia moral pacifista. Es decir, la lucha de un personaje común en un período y lugar convulsos cuya ética y valores no comulgan con los suyos propios. Hasta aquí se sigue manteniendo el mismo modelo temático, pero decide otorgarle al relato un matiz de carácter trascendental ya que el protagonista muestra una preocupación por la muerte que lo lleva a adoptar una actitud de desasosiego y resignación y a su vez de reflexión del significado real de la vida, es de esta manera como su cine va apartando tangencialmente lo terrenal para comenzar a mostrar interés por temas existenciales de mayor complejidad explicativa. Pero abordar la muerte desde una óptica cómica se contrapone radicalmente a cualquier tipo de pensamiento depresivo y apocalíptico sobre el hecho traumático e inevitable en sí. Allen es consciente de ello por eso decide refugiarse en un planteamiento distinto desde el cual afrontar la tragedia que conlleva, es aquí donde la comedia actúa como catarsis y a su vez la desafía satirizándola hasta el extremo, representando su “figura física” (túnica negra y guadaña) de forma grotesca y promulga frases que caricaturizan su cualidad exterminadora, y lo hace con la misma intención sardónica que con la política, la sociedad o la religión. Quizá por ello proyectos de naturaleza y expresión puramente dramáticos, sin atisbos de comedia, como Interiores (1978) u Otra mujer (1988) manifiestan una impostada exposición de sus temores reales. Desde un prisma que evita el desafío cómico-intelectual con la muerte no característico del cineasta judío y más propio de autores que la analizan desde la solemnidad, de ahí que las referencias a Ingmar Bergman sean más que evidentes.

Woody Allen en La última noche de Boris Grushenko (1975)

Woody Allen en La última noche de Boris Grushenko (1975)

A través de sus films, se ha encargado de reflejar las debilidades y preocupaciones de la sociedad de su tiempo y por ende las suyas propias, logrando así un alto grado de identificación. Esta universalidad no sólo actúa como recurso empático del público con la obra y su creador, sino que invita a la reflexión psicológica y filosófica de temas universales tratados por grandes pensadores de la historia, sin embargo, su gran virtud radica en extraer las doctrinas de Freud o Kierkegaard con el fin de trasladar sus conceptos teóricos a modelos empíricos basados en las experiencias de sus personajes con el entorno y su existencia, utilizando la comedia como vehículo de transmisión y el argumento como Macguffin: como mero pretexto para manifestar las ideas que subyacen en su interior. En Manhattan (1979), una de sus obras cumbres, Isaac Davis es un guionista de televisión que trabaja en un programa de sketches de humor kitsch y simplón, este hecho hace que viva en un estado de frustración al considerar que esos chistes que escribe hábilmente carecen de inteligencia y profundidad impidiéndole mostrar su verdadero talento que le lleve a sentirse plenamente realizado, un día decide dejarlo para lanzarse a la escritura de una novela. Por un lado, Allen expresa una crítica hacia la televisión y el público que la consume, y por otro, nos revela que la comedia no tiene como único fin provocar la risa sino ejercer como caudal de ideas complejas que permitan formular múltiples interrogantes sobre todo tipo de cuestiones humanísticas hasta elevar el proceso a niveles ontológicos, de esta forma se permite crear sentimientos y emociones en la mayoría de ocasiones turbadores e inciertos, elaborando una fórmula paradójica por el hecho humorístico en sí y su vertiente teórica. De manera similar a la melodía que funciona como hilo conductor para hacernos llegar y comprender el mensaje que revela la letra de una canción. Igual ahora debamos plantearnos si su incursión en el género musical con Todos dicen I love you (1996) se deba realmente a su melomanía que le incita a homenajear los musicales clásicos hollywoodienses o si quizá se trate de experimentar con nuevas formas de transmisión.




Lo que sí es evidente es que su fructífero trabajo nos ha descubierto a un cineasta valientemente creativo, que no ha dudado en probar con estructuras narrativas que subvierten los modelos aristotélicos, en ocasiones dando lugar a proyectos experimentales impregnados de influencias externas (Recuerdos, 1980), y en otras demostrando un gran dominio para elaborar antitramas caleidoscópicas en films que alcanzan el rango de obras maestras (Hannah y sus hermanas, 1986), no obstante, el de Brooklyn goza como pocos de un estilo muy particular y reconocible en todas sus obras fundamentado en una quintaesencia que deja adivinar sus gustos tanto cinematográficos como personales, recurriendo al retrato poético de lugares rebosantes de agridulce melancolía, y personajes que los exploran como si en cada rincón fuesen a hallar la respuesta determinante a cada una de sus inquietudes y obsesiones: el individuo reflexivo, neurótico, hipocondríaco, brillante, obsesionado con la muerte y el sexo, escéptico y nihilista, primo lejano en el tiempo de aquel Charlot errante en continua búsqueda de la felicidad (Luces de la ciudad, Charles Chaplin, 1931) y el Jack Lemmon consumido por la sociedad capitalista e inmoral del Nueva York de los sesenta (El apartamento, Billy Wilder, 1960).

Pero volviendo a la actualidad y contemplando su carrera con la perspectiva que el tiempo da, podremos comprobar como hay una diferencia de calidad de las obras pertenecientes a la última década (aunque existan excepciones) con las que corresponden a su etapa de mayor esplendor, por tanto, frescura y originalidad son términos que parecen provenir de críticas vertidas en revistas y periódicos del pasado. Existe la opinión compartida de que Woody Allen se ha convertido en una copia menor de sí mismo, haciendo uso de un cierto manierismo en el cual se acomoda para no cometer riesgos, en un proceso de retroalimentación que tan sólo le permite mostrar una versión reciclada de sus obras capitales que se encarga de restaurar con nuevas pinceladas de perenne ingenio. Aun así, con la esperanza de encontrarnos otra genialidad o cobijándonos en el disfrute de volver a ver una obra suya, cada año nos volvemos a acercar a un cineasta que supo poner el listón a la altura del skyline de Manhattan. Pero, y, ¿cuáles serán sus motivos para seguir rodando incansablemente? Quizá tenga algo que ver con la frase que él mismo recita en el clímax de Annie Hall (1977): “Uno siempre está intentando que las cosas salgan perfectas en el arte, porque conseguirlo en la vida es realmente difícil”.

Juan Salinas Quevedo.

 

Artículo inicialmente publicado en VOS REVISTA.


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