Interstellar: Gargantúa y lo real

Agujero negro supermasivo Gargantúa en Interstellar (2014)

De CINEUÁ.

De Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) me gusta su condición de castillo de naipes, un ingenioso y descomunal juego sobre los peligros de la mente si se bucea demasiado profundo en ella. En visionados posteriores, su mayor defecto se revelaba en su tono: tomarse tan en serio algo que era declaradamente irreal, casi un videojuego onírico, hacía cada vez más complicado disfrutar del juego al tener la sensación que a uno se le obligaba a asistir a un gran tratado sobre las ideas, la mente y los sueños. Como ocurría a lo largo del film en diversos momentos, Origen colapsaba por su enormidad, tan fascinante como magnificada, como si fuera la versión cerebral de Pozos de ambición (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007), y en las ruinas de aquella película quedaban las imágenes verdaderamente importantes, sepultadas por las toneladas de escombros imaginados: la soledad de un hijo respecto a su padre, la añoranza ante la mujer ausente. Posiblemente con Origen también colapsó de algún modo Christopher Nolan, que avanzaba a golpe de estructura, un cineasta macroeconómico, al que se le escapaban entre los fotogramas su tesoro más preciado: las emociones básicas. La bestia definitivamente se descontroló en El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012), resumen de lo mejor y peor de su cine, descompensada y al tiempo milimétrica, una ópera en toda regla, más histórica que artísticamente hablando, puesto que parecía una película hecha en el siglo XVIII.

Interstellar se abre con un plano añejo, lejos de las alambicadas oberturas de las anteriores cintas de Nolan: un travelling por una estantería llena de polvo y libros y la cámara deteniéndose en una pequeña figura de un transbordador espacial. Para retratar el futuro que le espera a la Tierra, y también a una humanidad que mira al espacio como salvación, llama la atención que se recurra a un elemento que recuerda a lo antiguo, como el polvo, también propio de una cierta nostalgia funesta invocada recientemente por cineastas primarios como Spielberg o J.J. Abrams, que no es otra cosa que la versión posmoderna del primero. Interstellar comienza, y todo su primer tramo lo corrobora, con una declaración de intenciones: lo emocional como germen de lo estructural y lo visual, nunca al contrario. Desde los tiempos de Memento (íd., Christopher Nolan, 2000), el cineasta británico se había destacado por construir retorcidas estructuras, en algunos casos tan inmensas, incongruentes y engañosas como una ilustración de M.C. Escher, no en vano referente clave de Origen, dibujadas a modo de plan maestro y destinadas a ser el espejo y cárcel de las más sombrías vertientes del alma humana o, dicho de otro modo, relecturas antropológicas (dramáticamente hablando, pero también en el aspecto formal) de buena parte del cine de género y sus figuras más representativas: el asesino torturado, el detective de oscuro pasado, el superhéroe y el sociópata, el doble, el esquizofrénico… De algún modo, Nolan ponía todo su empeño en humanizar las formas de su cine, que de una maniática obsesión por el esqueleto fílmico dieron paso a un sofisticado histerismo en forma de cámara en mano, escenas de acción frenéticas y una extraña querencia por el plano medio descuidado, ni frontal ni de perfil, como si no se atreviera a acercarse completamente a los personajes, con un ojo puesto en el discurso suprafílmico y otro en lo que en efecto se está filmando. Al respecto, es seguramente la primera parte de Interstellar lo más importante que su director haya realizado hasta el momento, tanto para él mismo como para su propia filmografía, ya que en ella Nolan debe enfrentarse, por primera vez en su carrera, a la desnudez de la puesta en escena. Para una película que trata sobre el papel trascendental, casi físico, en el sentido motriz, que las emociones humanas más primarias (amor, miedo, instinto de supervivencia, colectividad…) tienen en el devenir del cosmos, es imprescindible que esas emociones queden perfectamente fijadas en las imágenes desde el principio para que en ningún momento, incluso mientras contemplamos planetas desconocidos, agujeros negros y pentadimensiones, nos olvidemos que son dichos sentimientos los que nos han llevado hasta allí, los que nos impulsan a la vez que nos anclan en lo verdaderamente importante para Nolan: la conexión con la tierra, literalmente. Así, el polvo, los campos, la granja, el acento de Cooper, la figura del abuelo, incluso la de la esposa ausente, se convierten en fuerzas primitivas imposibles de adornar con efectos especiales o impactos narrativos, y lo real se aposenta ante la cámara para que su registrador demuestre cuánto le importa. La familiaridad, la idea de lo familiar, no proviene tanto de los personajes como del espacio en sí: los campos de maíz, la futurista granja, exactamente como las de antes, una cierta inocencia e incluso humor, inusitados en el realizador inglés, un tono iniciático y una ligereza inesperadas en una película que se preveía la gran odisea espacial de nuestro tiempo. Allí donde todo hacía pensar en Kubrick, Nolan sorprende con una introducción, clave emocional y estructuralmente en el devenir de toda la película, por muy lejos que ésta vaya, que transpira clasicismo, llena de planos de inesperada belleza académica como el de Cooper contemplando el amanecer, el dron abatido junto al lago o, sobretodo, la biblioteca llena de polvo con la luz en el centro. Las emociones, parece decirnos Interstellar, tanto humanas como cinematográficas, deben brotar y nunca construirse, de ahí que en la película se insista mucho entre la dicotomía cultivadores-pioneros, que el protagonista lleva consigo constantemente, cuando seguramente para devenir lo segundo se debe tener alma de lo primero. Este comienzo humilde contrasta enormemente con el de Origen, un film protagonizado por la clase ejecutiva, y de hecho también un film que parte de un plan para, a través de los sueños, llegar a descubrir las emociones básicas, el conocimiento primario, mientras que Interstellar parte de las emociones básicas para, a través de los sueños, llegar a descubrir un plan, el conocimiento superior.

Astronautas exploran un nuevo mundo en Interstellar (2014)Origen me recuerda enormemente a aquel plano de El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) en el que Jack mira la maqueta del laberinto y cree ver en ella a su mujer y su hijo que, efectivamente, están jugando en el laberinto real que se encuentra junto al hotel donde están. El demiurgo observando la infinitud de la mente humana. Interstellar, en cambio, me hace pensar en una versión tridimensional de El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), en la que los personajes no se limitan a estar en comunión con el inabarcable flujo del espacio-tiempo, el universo, el cosmos, sino que viajan en él, se introducen en él, lo exploran, no con voluntad invasora (ahí, de nuevo, el reverso respecto a Pozos de ambición), todo lo contrario, soñadora, para salvaguardar, más que sus cuerpos, lo que aún les queda de seres terrestres: su humanidad. Es esa humanidad, afrontada sin tapujos por Nolan como nunca antes se había visto en sus obras precedentes, perdida en los abismos del espacio, enclaustrada en una ínfima nave (como recuerda uno de los astronautas, unos centímetros de plancha les separan de desaparecer en segundos) en busca de esa remotísima posibilidad que les salve de la obliteración para toda la eternidad, la que sustenta toda la película, algo llamativo teniendo en cuenta la magnitud de la cinta en sí y también la ingente empresa que la motiva. Es esa humanidad, esa imperfecta y caduca humanidad, la que es filmada de forma extremadamente directa, a medio camino entre el Tom Hooper de Los miserables (Les Misérables, 2012) y el Rossellini de Stromboli, tierra de Dios (Stromboli, terra di Dio, 1950), entre la burda y prima expresividad y la coherencia densa y desnuda, como en el increíble primer plano en el que Cooper visiona los vídeos que, durante los 23 años que lleva ausente de la Tierra, y que para él han supuesto unas pocas horas debido a la paradoja espaciotemporal que recorre el film, sus hijos, ya adultos, le han ido enviando. Pocas veces una película fantástica había tratado una cuestión de corte social y melodramático (un padre que se pierde el crecimiento de sus hijos) de forma tan honesta con su propia temática pero también con su propio género. Nolan, al fin, consigue que la estructura y lo que ésta encierra se hablen y crezcan mutuamente.



Interstellar podría ser algo así como susurrar palabras en una cueva de dimensiones descomunales, en cuyos invisibles límites los sonidos rebotan y crecen, adquieren cuerpo y leyenda, viajan a años luz de distancia, atraviesan agujeros negros y vuelven, diferentes, imposibles. Son nuestras palabras, tal como las dijimos, pero han visto cosas que jamás creeríamos. Son nuestras palabras, las de los libros de nuestra infancia (¡pero ya somos tan viejos!), cubiertos por el polvo, dichas por nuestro padre, un fantasma, quizá el que las susurraba en la cueva de dimensiones descomunales, más allá de Orión. Interstellar, también, podría ser algo así como la versión documental y cronológica de El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, David Fincher, 2008).

Sergi Fabregat.

 

Artículo inicialmente publicado en CINEUÁ.


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