Apichatpong Weerasethakul: entre lo onírico y lo tangible

Fotograma de Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010)

Fotograma de Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010)

¡Tigre! ¡Tigre!, reluciente incendio
en las selvas de la noche,
¿qué mano inmortal u ojo
pudo trazar tu terrible simetría?
(El tigre, William Blake).

Cuando uno conoce al director tailandés Apichatpong Weerasethakul en persona tiene la impresión de que él es, exactamente, su cine. Conviven en el cineasta la mirada juguetona del niño criado en Khon Kaen, entre templos y la selva, y la del hombre que entiende las imágenes como un vehículo de transmisión puro. Una personalidad en la que hay que escarbar para poder conocer a fondo. Más allá del laberinto formal que puede despistar al espectador ocasional nos quedamos con el alma, con su preocupación por su país y sus gentes, por sus anhelos de libertad. No, no se puede desvincular el cine de la persona, ambos son un todo único, un conjunto fascinante que hace que su obra, él mismo, se haya convertido en uno de los referentes más singulares de este atribulado tiempo nuestro.

Martín Cuesta.

Blissfully Yours por Jaime Lorite

Fotograma de Blissfully Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002)

Fotograma de Blissfully Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002)

Visto hoy, el segundo largometraje de Apichatpong Weerasethakul podría considerarse una versión primitiva de la poética de su autor, aún sin su arrollador dispositivo formal. También podría correrse el riesgo de desdeñarlo como si solo fuera un ensayo. En Blissfully Yours (2002), Weerasethakul ya se presenta como un virtuoso narrador, logrando que la historia se desmenuce ella misma poco a poco a través de la observación, sin necesidad de explicarla. La primera decisión particularmente llamativa llegará a los 45 minutos con la introducción de los créditos iniciales, convirtiendo en prólogo todo el largo tramo anterior en el que ha presentado los personajes y, sobre todo, un conflicto sociopolítico que desde entonces abandonará.

Lo que nos llega como trama (toda ella en entorno urbano) queda así, mediante esta ruptura, reducido a trámite para dar pie a la verdadera película, con todos los personajes ahora en el bosque, al desnudo. Mientras las acciones anteriores de estos actantes se definían por la mentira –un ilegal fingiendo no poder hablar para no revelarse como extranjero, su novia fingiendo malaria para escaquearse del trabajo, una señora haciendo creer a su marido que quiere otro hijo–, la naturaleza es el espacio de la realidad: los jóvenes disfrutan de su amor en un marco incomparable, y asistimos también al encuentro sexual de la mujer mayor con otro trabajador (ojo de nuevo a la maestría narrativa de Apichatpong Weerasethakul: la entrada en cuadro de un condón gastado como evidencia de que aquello que buscaba esta mujer no era un hijo), hasta hacerlos confluir para reconfigurar su retrato, jovial sexualidad refulgente contrapuesta a sexualidad perdida, idea además visualmente explicitada. En otro ejercicio de precisión, el tailandés elige cerrar su película con un precioso último rayo de sol asesinado por las nubes, despiadada síntesis de lo que acabamos de presenciar.

Tropical Malady por Sergio de Benito

Banlop Lomnoi en Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004)

Banlop Lomnoi en Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004)

La proyección de Tropical Malady (2004) en La Croisette hace ya doce años, con su consiguiente revuelo posterior, supuso el espaldarazo definitivo para el reconocimiento de un autor por entonces huidizo, cuya penetración en el cine contemporáneo aturdió y dejó sin claves identificables incluso a algunos de los más prestigiosos analistas. Hoy aquel histórico shock colectivo, comprensible dados los singularísimos parámetros de la obra y la más limitada difusión de los trabajos previos del tailandés, puede apreciarse tan ligado al momento como a las propiedades que atesora una película que continúa conservando intacta su capacidad para desafiar el discurso crítico. Tras este tiempo, hemos pasado de hablar del primer título surgido del país asiático a competición en Cannes a hacerlo de un autor clave para pensar los términos en que se desarrolla el cine moderno, de un tótem cuya reputación convierte en objeto de estudio instantáneo cada nuevo trabajo. En cambio, su posición ante el cine y nuestro asombro ante ella apenas se han inmutado.

En Tropical Malady, los avatares de la incipiente relación homoerótica entre un joven soldado y un campesino dan paso a la abrupta falla que divide el film en dos partes y nos abandona en las profundidades de la jungla, cerca de las fauces de una bestia salvaje que se dice poseída por un chamán en busca de almas de las que alimentarse. De esa brecha formal y narrativa surge la raíz de una fascinación sin límite, en la que la inhóspita tradición local se imbuye de una pulsión mucho más universal y nos lanza de lleno hacia la oscuridad de lo desconocido. Si hoy sabemos que el cine dual de Apichatpong Weerasethakul fundamenta en una dialéctica sin resolver entre elementos antitéticos, que limpia toda certeza para instalarnos en el terreno sin fin de la sugestión, contemplar sus imágenes sigue generando un misterio mucho más hondo y primitivo. Nos deja desguarnecidos ante la pantalla, paralizados por una sensación quizá similar a la que experimentaríamos si fuéramos capaces de despojarnos de ataduras previas y, de ese modo, entregarnos a observar el mundo que nos rodea por primera vez.

 

Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas por Ramón Rey

Jenjira Pongpas en Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010)

Jenjira Pongpas en Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010)

La percepción cercana de la mortalidad puede desencadenar en cualquiera la necesidad de mirar en retrospectiva todo lo vivido: las personas a las que se ha amado, las ausencias y las pérdidas, los horribles acontecimientos históricos en los que se vio forzado a participar. El tío Boonmee pasa sus últimos días rodeado de su familia en el campo y su enfermedad sirve para que aparezcan memorias, arrepentimientos y sufrimientos pasados. A través de un planteamiento directo de realismo mágico, las fronteras entre los recuerdos y el presente, los anhelos y las ausencias, el mundo de los vivos y el de los muertos, la conexión universal entre todos los elementos de la naturaleza pasa a no existir en un sentido de discurrir infinito por el tiempo. Las creencias religiosas, la concepción espiritual del cosmos, el trasfondo político de la región y las propias emociones de los personajes perfilan un relato que no deja de mutar.

Esa transformación constante de la narración sucede en un paisaje en el que lo sobrenatural tiene la misma sorprendente cualidad de lo cotidiano. Un paisaje hermético e incierto en el que se contrapone el olvido y la desconexión personal de unos con el lastre de las decisiones, tragedias y dolor que otros cargan sobre sus hombros hasta su último aliento. Esta agonía se sugiere preferible a la ausencia de remordimientos, a la falta de una consciencia de la huella dejada en el paso sobre la tierra, a la posible absoluta extinción en el futuro de un legado recibido en millones de años de tránsito en un ciclo que se intuye interminable. Lo único que puede marcar la diferencia así es el propósito que se quiera conferir a cada acción en el momento, esperando que las consecuencias sean coherentes con nuestra propia identidad y huyendo de la enfermedad del inmovilismo.

 

Mekong Hotel por Mireia Mullor

Maiyatan Techaparn en Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul, 2012)

Maiyatan Techaparn en Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul, 2012)

-Tu generación adora a las estrellas de cine.

-Yo no. […] Me quedaría indiferente si una estrella pasara por aquí. Pero la gente dice: “¡Oh, qué bella eres con tu cara nueva!”. Se emocionan por nada.

A través de este diálogo de una pareja joven en Mekong Hotel (2012), Apichatpong Weerasethakul parece advertirnos de la existencia de una preocupante tendencia predominante, no sólo en el cine, sino en la sociedad en general. Es esa admiración desmedida por lo espectacular, por lo bello y perfecto, en detrimento de lo que se escapa de los convencionalismos y los patrones predefinidos.

Este momento define toda una situación del sector, y la película que lo contiene es el mejor ejemplo de lo que una se puede perder cuando no se cuestiona lo que ve e ignora lo que no entiende. Weerasethakul demuestra en este hotel Mekong, en el noroeste de Tailandia, todo lo que es como creador artístico. En menos de 60 minutos hace converger de forma armoniosa lo real y lo ficticio, el mundo espiritual y el terrenal, la sobriedad narrativa y la complejidad formal, a través de un viaje -o más bien, un sueño- entre los pasillos de un hotel que por momentos parece desierto.




En el Mekong, oímos lo que vemos y lo que no. Dos líneas de audio se superponen, la de los diálogos inconexos y el ritmo de una guitarra española. Pero las palabras y la música parecen provenir de dimensiones distintas, y se complementan para llevar las riendas de un film de inquietante tranquilidad. Falsa, en realidad, pues el bullicio se encuentra bajo los cimientos del edificio, y de la propia película, entre ataques vampíricos sangrientos y alusiones constantes a unas inundaciones verídicas en Bangkok.

Estas referencias políticas o culturales se escapan, en muchas ocasiones, de la mirada occidental. Ahora bien, el estilo de este aclamado director se impone. Sus tics -combinar dimensiones, como en la reciente Cemetery of splendour, provocar reflexiones históricas y existenciales o abogar por el silencio y la dilatada duración de planos generales- son ya una seña de identidad. Y es en ese cruce de realidades, del documental camuflado de ficción, donde se sitúa toda la filmografía de Apichatpong Weerasethakul: entre lo onírico y lo tangible.

 

Cemetery of Splendour por Yago Paris

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Acostumbrado a las divergencias cinematográficas formales y de fondo, Apichatpong Weerasethakul explora los terrenos de la narración despojada de convencionalismos de puesta en escena y lugares comunes del desarrollo de historias. En su última obra, Cemetery of splendour (2015), el director sitúa el relato en un hospital rural en el que unos soldados presentan una extraña enfermedad que los sumerge en un estado de perpetuo sueño, lo que para este autor no es nada más que un plano más de realidad. La presencia de una médium permite el contacto de estos enfermos con sus familiares o los trabajadores del hospital, lo que abre una de las múltiples vías de entrelazado de realidades, tan habitual en la cinematografía del realizador tailandés.

Su influencia budista, siempre presente, se hace patente en la concepción del mundo que retrata. Weerasethakul no se separa del plano terrenal, pero porque en este conviven las diferentes capas de la existencia. Onirismo, espiritualidad, líneas temporales, divinidad, su naturaleza etérea no les impide confluir en un todo que se torna a la vez austeramente cotidiano y brillantemente sugerente. Con una puesta en escena voluntariamente parca en medios, en la que la actitud contemplativa se expresa a través del plano general fijo, y sin una historia concreta –que no inconsistente– que narrar, esta conjunción de los citados elementos que componen la realidad oscila entre lo trascendente y una sosegada comicidad del desconcierto. La aceptación de los planteamientos se impone sobre la explicación de los mismos, y sólo al rechazar un intento de compresión absoluta de este relato, que alcanza máximos en un sueño compartido que es a la vez viaje a un pasado regio, se consigue que la experiencia sea completa, y el viaje sensorial, catártico.

 

Artículo inicialmente publicado en V.O.S. REVISTA.


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