Abbas Kiarostami (1940-2016): Verdades e ilusiones

Abbas Kiarostami filmando

De VOS REVISTA.

“El buen cine es lo que podemos creer, y el mal cine es lo que no”

Abbas Kiarostami (Teherán, 22/06/1940 – París, 04/07/2016)

Verdades e ilusiones (Vérités et songes, 1994) es el título del capítulo que la serie Cinéma, de notre temps dedicó a Abbas Kiarostami. Por aquel entonces, su figura estaba irrumpiendo con fuerza y la que sería su relevancia para el cine mundial apenas dejaba asomar sus primeros frutos, que a la postre sentarían las bases de una trayectoria fílmica capital e inagotable. Fotógrafo y poeta además de cineasta, la huella real de Kiarostami tras su llorada desaparición sólo puede dilucidarse a través de su rastro. Ese puñado de verdades e ilusiones enunciadas por Jean-Pierre Limosin hace más de dos décadas y ahora más vigentes que nunca, que intentamos homenajear mediante un repaso a sus trece largometrajes divulgados, son la herencia a través de cuyo arraigo intentar abarcar al maestro y atesorar cada una de sus enseñanzas.

Sergio de Benito

Fotograma de El viajero (1974), de Abbas KiarostamiEl viajero (Mossafer, 1974) por Iván Ginés

Si nos paramos un segundo a observar la filmografía de Abbas Kiarostami, veremos la importancia que tiene El viajero -su primer largometraje- en ella. No en vano transcurrirían nada menos que trece años hasta que dirigiera ¿Dónde esta la casa de mi amigo?, su primer trabajo de larga duración con cierta difusión internacional y sin duda uno de los más laureados. Funcionando como punto de inflexión tardío en la carrera del cineasta, El viajero supone la carta de presentación de sus credenciales, la muestra primigenia de sus constantes, especialmente de su (re)conocida habilidad para reflexionar sobre los problemas de la sociedad iraní y sus individuos. Para ello transita, como tantas veces ha hecho en sus películas, la delgada línea que separa la realidad de la ficción, mostrando la cotidianidad con un tono casi documental que potencia la naturalidad de cada minúsculo giro de guion.

Con clara influencia de una obra emblemática de la Nouvelle Vague como es Los cuatrocientos golpes a la hora de tratar las dificultades y los anhelos de la infancia, Kiarostami narra las vicisitudes del travieso y tozudo Qasem en su deseo de viajar a Teherán para presenciar en directo un partido de fútbol. El cineasta persa logra construir un bello poema desde la más absoluta sencillez, escondiendo múltiples lecturas tras unas imágenes desprovistas de artificio. Este viaje iniciático es, además del trabajo más redondo de la etapa inicial del director, su primera toma de contacto seria con las temáticas que inundarían toda su obra posterior. Aprovechando la inocencia característica de los más pequeños, Kiarostami consigue hacernos empatizar con un personaje capaz de pisar a cualquiera con tal de salirse con la suya. Sin emitir juicios de ningún tipo ni manipular las emociones del espectador, El viajero transmite con suficiencia su mensaje: el individuo debe superar los obstáculos que le impone un sistema injusto.

Fotograma de ¿Dónde esta la casa de mi amigo? (1987), de Abbas Kiarostami¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, 1987) por Martín Cuesta

Quizá la relación más evidente entre ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, Abbas Kiarostami, 1987) y Pather Panchali(Satyajit Ray, 1955) sea la forma de mirar de sus dos protagonistas, púberes notarios de una realidad en estado de continua transformación, testigos de que la vida es aún descubrimiento y maravilla. Es obvio que la del iraní y la del hindú son dos grandes ejemplos de lo que llamaríamos cine de la infancia, los ojos de Ahmad y Apu todavía no están contaminados por la mácula de la duda adolescente, pero no creemos que sus similitudes terminen ahí. Sus afanes naturalistas, rosellinianos ex italica, definen también un cine de los espacios, de recovecos y rincones, utópicos en cierto sentido, ya que son presentados desde el punto de vista de los infantes. Así el sonido de un viejo tren parece el hipnótico ritmo del Flautista de Hamelin, arrastrando consigo la voluntad de los oyentes, o el pueblo de Poshteh la lejana isla de Ítaca, ansiado lugar de encuentro para el joven Leopold Bloom, nuestro pequeño Odiseo persa, y su amigo, Nematzadeh El Deslibretado. En resumen, la lírica en la película de Kiarostami no reside en lo extraordinario sino en su opuesto, en lo cotidiano, o por ser más preciso, en cuando lo cotidiano es visto (y filmado) como algo extraordinario.

Fotograma de Close Up (1990), de Abbas KiarostamiClose-Up (Nema-ye Nazdik, 1990) por Antonio M. Arenas

¿Qué es una película? No es una pregunta que nos hagamos demasiado a menudo, o a buen seguro nuestra relación con el cine sería distinta. En cambio, da la sensación de que todas las películas de Abbas Kiarostami se la formulan secretamente. Depurados artefactos que en su ruptura del relato están abiertos a la vida y lo inesperado, pero cuyos misterios no son otros que los propios del cine. Viéndolas, en ocasiones uno puede preguntarse dónde está la cámara o quién está filmando. Un juego que trasciende la dicotomía realidad-ficción, elevándose a un plano filosófico, poético y crítico con la sociedad iraní, pero también a otro pedagógico, como en el caso que nos ocupa, acerca de la manera en la que el cine puede entrar en la vida y ayudar a darle significado.

Close-Up parte del hecho real por el que un hombre fue llevado a juicio tras engañar a una familia haciéndose pasar por el famoso director de cine iraní Mohsen Makhmalbaf. Lejos del sensacionalismo con el que el periodista que descubre la noticia lo afronta, Kiarostami se sitúa a la altura del acusado al visitarlo en la cárcel, donde frente al ojo cómplice de la cámara éste le confiesa su devoción por el cine, e incluso inocentemente le pide que salga en su ayuda haciendo una película con él.

Kiarostami le devuelve el gesto con una complicidad inusitada, la que le lleva a recrear su historia, que plasma con suma honestidad en paralelo al juicio. Una decisión de conclusiones reveladoras gracias al contraste del procedimiento con el que filma el juicio, que explica detenidamente al acusado, y por ende al espectador. No en vano, que el dispositivo fílmico sea tan calculadamente transparente, llegando a quedar expuesto en la secuencia final, con la pérdida del audio, fue su forma de señalar que la distancia entre el cine y la realidad apenas es la de un milagro. Y que con un primer plano o un teleobjetivo, siempre estará a nuestro alcance.

Fotograma de Y la vida continúa (1992), de Abbas KiarostamiY la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) por Sergio de Benito

– ¿Dónde aprendiste todas esas cosas?

– Una mitad, en los libros de historia. Otra parte la aprendí del señor Ruhi, y otra es mía.

Mientras Brasil jugaba contra Escocia en el Mundial de Italia y Abbas Kiarostami ultimaba Close-Up (1990), que supondría a la postre su definitiva inmersión en ese fértil territorio entre lo real y lo ficticio, un brutal terremoto sacudió el noreste de su país. Dos años más tarde, guiado por un espíritu que aunaba su fuerte sentido de búsqueda cinematográfica y la necesidad de escuchar la voz de quienes habían quedado desamparados, el cineasta filmó un viaje hacia el epicentro de aquellos angustiosos días, mismo escenario montañoso que antes había inmortalizado en la emblemática ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987).

En su primera gran declaración de intenciones, el personaje del director anónimo interpretado por Farhad Kheradmand se presenta como un trasunto del propio Kiarostami, incitado por conocer el destino de las gentes que con tanta humanidad había retratado en la citada obra, pero también por utilizar su trayecto como aprendizaje vital y sedimentar sus descubrimientos anteriores con el contacto personal. Mediante la experiencia y la observación, pilares fundamentales en su obra, comienza un crucial enriquecimiento y viraje de sus paradigmas, del realismo preocupado de ¿Dónde está la casa de mi amigo? a la inagotable disolución de los cánones de la posterior A través de los olivos (1994). De este modo, Y la vida continúa supone una de las cumbres del proceso de liberación de la mirada que el maestro persa espoleó en varias generaciones de cinéfilos, además de sembrar una reflexión sobre cómo el acto fílmico puede erigirse en la mayor muestra de respeto hacia la identidad comunitaria, logro con eco en los trabajos de Guerin o Miguel Gomes.

La hermosísima panorámica que pone fin a esta película en el inconcluso camino zigzagueante entre Poshteh y Koker, magistral síntesis del espíritu humilde y solidario que recorre la filmografía de Kiarostami, se antoja una invitación a continuar en armonía nuestros periplos y disfrutarlos sin obcecarnos en su destino. Nosotros, los que recogimos gustosos el guante, agradeceremos su gesto mientras el viento nos lleve.

Fotograma de A través de los olivos (1994), de Abbas KiarostamiA través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994) por Jorge Suárez-Quiñones

En la última entrega de la trilogía de Koker el paso del tiempo se manifiesta y queda fijado, no en la reconstrucción de la ficción a través de la ficción, sino en la asunción del fracaso de esta reconstrucción, cuya belleza se manifiesta en las plantas salvajes que crecían junto al muro de la casa de Hossein, que en este nuevo presente han retrocedido, al contrario que el pelo de este, que en los años que separan estas dos versiones de un mismo presente ha crecido igual que se han expandido las grietas de la casa tras el terremoto. El peso de los dos años que separan Y la vida continúa y A través de los olivos cae sobre los gestos de Farhad Kheradmand, que al interpretar al actor que interpreta al director de ¿Dónde está la casa de mi amigo? demuestra existir en un plano espacio-temporal más amplio y complejo de lo creíamos. Estos desfases ponen en evidencia la inexorable vinculación que existe para Kiarostami entre cine y la complejidad y no-intercambiabilidad de cada porción de presente registrado por este, haciendo que todo intento de copia o reconstrucción tenga automáticamente y en sí mismo un valor inestimable, comparable e incluso susceptible de superar al original.

Pero es al permitir que sea Tahereh, que se incorpora a esta red espacio-temporal en esta película (su voz y su cuerpo todavía no están en Y la vida continúa), quien re-encarne el papel de esposa de Hossein (que hasta ahora carecía de nombre) -convirtiendo a través del cine a estos dos jóvenes obligados a permanecer separados por las costumbres y la tradición de su país en un matrimonio de recién casados-, que la vida se manifiesta y queda fijada en forma de una apuesta de futuro, transformando así el pasado probable contenido en Y la vida continúa, perfeccionándolo y dotándolo de la fuerza necesaria para, si el espectador lo considera posible -depende de cómo miremos el último plano de la película-, traspasar los límites de la ficción a través de la ficción y vibrar en la(s) intrahistoria(s) de todo un pueblo.

Fotograma de El sabor de las cerezas (1997), de Abbas KiarostamiEl sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997) por Yago París

Un hombre desangelado se sienta en una zona desértica, con la esperanza de que unos obreros, que están trabajando con tierra, lo sepulten por error. A bordo de camiones, toneladas se desplazan en esta obra, pero nadie es capaz de echarle encima 20 paladas de tierra a este señor. Conseguir cualquier cosa en Irán cuesta horrores, y especialmente cuando las implicaciones morales entran en juego. Y es que la acción es la misma, pero es el significado de esta la que lo condiciona todo. De esto, y de otras mil cosas, habla Abbas Kiarostami en El sabor de las cerezas(1997), película que sigue el tortuoso viaje de un hombre que quiere suicidarse y busca a una persona que se comprometa a enterrarlo en condiciones.

Subido en su todoterreno, improvisado ataúd motorizado, el protagonista recorre el desierto, su calvario particular, en el que el tiempo cinematográfico se dilata para expandir su sensación de desasosiego. Se establece una barrera entre lo de fuera y lo de dentro del coche, lo que remarca el alejamiento del protagonista frente a la realidad. Una idea que complementa la del tabú del suicidio, tema especialmente espinoso en una sociedad tan religiosa como la iraní. Como buena película de Kiarostami, El sabor de las cerezas es puro cine realista, pero no por ello la poesía queda exenta. Sus imágenes destilan melancolía, nostalgia y momentos de auténtica belleza, todo ello siempre desde la sencillez, desde la aparente falta de estilo. Un planteamiento que choca de frente con el juego formal que se establece en el epílogo, que diluye el límite entre la realidad y la ficción para remarcar esa idea de realismo que siempre recorrió su cine.

Fotograma de El viento que nos llevará (1999), de Abbas KiarostamiEl viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999) por Mario Iglesias

Para quien se haya iniciado en el cine de Abbas Kiarostami con El viento nos llevará, le resultará difícil olvidar su desconcertante comienzo, en el que una cámara situada en lo alto de un monte enfoca desde lejos a un automóvil todo terreno que avanza por una terrosa y serpenteante carretera rural y levanta abundante polvo a su paso. A pesar de la lejanía del vehículo, la anodina conversación entre sus tripulantes se escucha en primer plano, al igual que en las sucesivas ocasiones en las que el protagonista recibe una llamada telefónica y, ahorrándonos casi siempre cualquier atisbo de elipsis, contemplamos el repetido trayecto en coche hacia el único lugar del pueblo en el que hay cobertura.

Si heterodoxas nos parecían estas secuencias, el argumento al que daban forma no lo era menos: la llegada de un equipo de filmación a una humilde aldea del Irán más tradicional para rodar el funeral de una anciana que todavía no ha fallecido. Una temática tan absurda y excéntrica que ya suponía una audacia en sí misma, y era el preludio a la inmersión que como espectadores experimentábamos en lo que podríamos llamar como una densidad textual tan paradójica que se basaba en la sencillez y la transparencia, en la que un rodaje inexistente era la inesperada materia argumental que ponía de manifiesto la imposibilidad de unas relaciones humanas que vayan más allá de lo momentáneo y lo anecdótico.

Los dos vínculos clave que establece el protagonista, director del mencionado equipo de filmación y un posible trasunto del propio Kiarostami, son con dos personas apartadas del núcleo de decisión del cerrado mundo en el que se adentra: un niño y una joven. En el primer caso, la complicidad entre ambos, regida por silencios y subtextos pero también por la mutua curiosidad por sus alejadas realidades, conoce también el trance de la incomprensión y el enfado, finalmente resueltos pero no zanjados. En el segundo, el más trascendente a pesar de su brevedad, pasa unos minutos a solas con la hija de la familia a la que recurre para obtener leche de vaca, y en la oscuridad, mientras ella ordeña al animal, él recita el poema que da título a la película e intenta, infructuosamente, obtener algún tipo de respuesta. En ese silencio, en esa opacidad entre dos personas y esa sensualidad callada y destinada a la esterilidad nos encontramos, de frente, con un tallado microcosmos de Irán al que Kiarostami supo aplicar manos de orfebre.

Fotograma de ABC África (2001), de Abbas KiarostamiABC África (2001) por Yago París

Es común oír que una de las mayores virtudes de Abbas Kiarostami era su mirada, el enfoque con el que se acercaba a los temas en sus películas. ABC África (2001), película menor dentro de su filmografía, visita lugares comunes del documental que trata las miserias del continente africano, pero es esta mirada atípica, sensible y sincera, la que le permitió bordear el tópico y alcanzar momentos de gran cine. El director y su equipo de grabación viajaron a Uganda para analizar la situación social de este país. Primero fue la guerra civil, luego el sida; como consecuencia, miles de niños huérfanos viven en campamentos con escasos recursos.

Kiarostami se sumergió con dos cámaras en este mundo de mujeres ancianas que se ven desbordadas por la situación. La miseria inunda el fotograma, como también lo hace otro de los tópicos asociados a la población africana: la alegría que desprenden a pesar de la precariedad de sus vidas. Sin embargo, es la manera de filmar, la captación de momentos insólitos, y el uso de la forma para lanzar dardos de fondo –la secuencia en la que se juega con la ausencia de luz es el ejemplo más claro–, la que posibilita que este modesto documental supere la media de las producciones de este corte casi de manera involuntaria.

Fotograma de Ten (2002), de Abbas KiarostamiTen (2002) por Faustino Sánchez

Una de las grandes virtudes de las películas de Abbas Kiarostami radica en la manera en que en ellas se articulan la abstracción de las estructuras y la concreción del contenido, y la forma en que la realidad alimenta los dispositivos de ficción. Por este motivo resulta tan deslumbrante la inmersión que el iraní realiza en la identidad cultural de su propio pueblo, y que en la recta final de su carrera llevaría a otras latitudes. Hablamos de inmersión y no de indagación porque, como se aprecia claramente en Ten, Kiarostami no plantea un discurso que busca justificar con imágenes y sonidos de lo real, sino que busca que estos generen por ellos mismos un relato que se enriquece con sus pequeños matices y contradicciones.

Aunque todas las películas de Kiarostami estén repletas de rimas y retruécanos interiores, creando esa abstracción estructural que comentábamos, es en Ten donde el estructuralismo de la propuesta se hace explícito, abriendo el camino a películas como Five o Copia certificada. Los diez capítulos de Ten, filmados en planos fijos en el interior de un coche donde piloto y copiloto forman plano y contraplano, indagan en el rostro y la gestualidad de los personajes mientras disertan, tranquila o apasionadamente, de sus temas personales. Pero no filosofan sobre el vacío, afrontan sus preocupaciones inmediatas en una realidad que no da tregua.

La protagonista, conductora que va recogiendo a distintos personajes de su entorno, se presenta llena de energía, iniciativa y capacidad de control de las situaciones, pero sin esconder por ello sus vulnerabilidades. Es una heroína fuerte, en la estirpe clásica de cineastas como Naruse, de la que Kiarostami evita su victimización, pero a través de quien señala y denuncia con firmeza la situación de la mujer a través de sus mejores herramientas como cineasta: precisión, observación y paciencia.

Fotograma de Five Dedicated To Ozu (2003), de Abbas KiarostamiFive Dedicated to Ozu (2003) por Carlos River

Reconciliar el mundo

Un pequeño niño patea una lata por las calles laberínticas de cualquier ciudad de Irán al son de The Beatles. Parece distraído, alejado del mundo. Una cámara primitiva y nerviosa acentúa sus pasos con la misma inocencia que aquella vista panorámica del Gran canal visto desde una embarcación de Alexandre Promio. El cine era un juego, así lo inventaron aquellos primeros cineastas, la única verdad que destilaba el tragaluz era la planitud de la imagen cinematográfica, el espectáculo de la visión. Filmar y dar patadas a una lata eran caras de la misma moneda. Pero en algún momento de la historia de las imágenes irrumpió el relato. El juego ya no era tan divertido; ahora tenía una función. Kiarostami lo sabe, sigue al chico, en su primera película conocida, El pan y la calle, y lo expone a una vida adulta que es, a su vez, la vida adulta del observado y del ojo que observa. Para poder seguir jugando hay que sortear el relato, deshacerlo, desembarazar la mirada y soltar lastre. La música se detiene, hay que tomar una decisión: repensar el cine o perdernos para siempre entre las marañas de los entresijos de la narración.

Años más tarde, tras varios éxitos y ya consagrado, Abbas dedicaba, a modo de excusa, cinco planos a Ozu donde recupera ciertos patrones protofílmicos lanzando al aire una inquietante misiva: ¿podemos recuperar cierta inocencia perdida en la mirada tras más de cien años de historia del cine?, ¿podemos volver al juego y hacer como si nada hubiera pasado? Kiarostami coge su mini-dv y la planta en la tierra, redimensiona la capacidad del cine como dispositivo contemplativo y exento de carga narrativa. Se trata de recuperar, en todos los sentidos, aquello de reconciliarnos con el mundo y sentir de nuevo el placer de observar los cambios de la naturaleza y su movimiento interno. Pero todo ha cambiado. Podemos reiniciar la mirada, aunque ésta ya nunca volverá a sus orígenes, sino que nacerá bajo el yugo de una segunda inocencia, más vieja y distorsionada. La pureza se torna sinónimo de ingenuidad. Limpiar la imagen de relato ya no es posible, pues ahora la imagen es relato. Jugar, mirar y narrar se erigen como conceptos que discuten, se confrontan y se funden en el seno de la imagen digital. Kiarostami ya no está, nunca más seguirá filmando, pero además de bellas películas, también nos regala un consejo: es tiempo de volvernos a hacer las mismas preguntas que Lumière, Edison o Méliès, pero también, no lo olvidemos, de encontrar distintas respuestas. Más contaminadas, más estimulantes.

Fotograma de Shirin (2008), de Abbas KiarostamiShirin (2008) por Jonay Armas

Tocar con los ojos

Kiarostami nos recordó, en imágenes, aquella hermosa idea de Jacques Lacan cuando decía que “sólo vemos aquello que nos mira”. Una relación íntima entre el objeto y nosotros mismos que ayuda a recordar la enorme capacidad de diálogo del propio objeto, casi hasta desdibujar los límites entre vida y arte. Quizás Shirin sea la perfecta expresión de todo eso, en tanto que muestra a personas que miran una pantalla. Personas que observan. La proyección escenifica la leyenda persa de Shirin pero la cámara nunca se vuelve hacia ella, sino que permanece observando a los espectadores que son, en realidad, actrices significativas para el director.

La película no es un simple homenaje hacia ellas. Si Bresson filmaba las manos en la búsqueda de la pureza absoluta de lo humano el cine de Kiarostami consiste en filmar los ojos, en maravillarse con el acto de mirar, de observar y de ser observado. Y la belleza de la película se encuentra en los interminables (y a veces casi imperceptibles) gestos de quienes observan y se conmueven ante lo que están viendo, para celebrar que el cine también ocurre fuera de la pantalla. De repente el espíritu es el mismo de aquella cámara que, en El espíritu de la colmena (Victor Erice, 1973), perseguía la mirada inocente de Ana Torrent para capturar la reacción de su primera experiencia mientras contemplaba otra pantalla.

Lo más sorprendente de Shirin, y también lo más esclarecedor, es que en aquella pantalla en realidad no hay nada… Una voz en off y unos convenientes efectos de sonido crean una impresión ilusoria: la supuesta película sobre la leyenda persa no existe. No hay testimonio más espectacular sobre la capacidad como director de Kiarostami que el control de unas reacciones y emociones producidas por algo que realmente no está allí… En última instancia, Shirin es el más bello documento sobre la capacidad de un cineasta para transformar el mundo con sus manos.

Fotograma de Copia Certificada (2010), de Abbas KiarostamiCopia certificada (Copie conforme, 2010) por Juan Salinas

– ¿No le parece interesante que dijeran lo mucho que adoran esta pintura mientras el original se encuentra en otra parte?

– El original es sólo una reproducción de la belleza de la muchacha del cuadro, ella es el verdadero original y supongo que si uno lo viera así incluso La Mona Lisa sería una reproducción de la Gioconda, y esa sonrisa, ¿cree usted que es original o que Leonardo tan solo le pidió que sonriera así?

Kiarostami, a través de su cine, demostró ser un creador con un estilo tan personal como complejo, capaz de utilizar elementos alegóricos como medio para transmitir la idea controladora sumergida en el relato, alejándose, casi siempre, de la narración convencional cuyos objetivos emocionales no pretenden ir más allá de los puramente recreativos.

En Copia certificada, el director iraní expone como concepto la relación entre las copias y sus originales, defendiendo la idea de que “una buena copia supera a un mal original”. Sobre este pensamiento gira el argumento de la película, expresado por la pareja protagonista (Juliette Binoche y William Shimell) mediante debates filosóficos que plantean distintos puntos de vista sobre el tema y que a su vez ponen de manifiesto los conflictos afectivos de lo que parece ser un matrimonio en decadencia. Digo “parece” ya que Kiarostami juega al doble sentido, haciéndonos creer a priori que se trata de dos personas adultas en la fase previa de una relación sentimental, para conforme transcurren los minutos transformarse en un matrimonio ahogado en la rutina conyugal. Un ambiguo ejercicio que actúa como elemento argumental para conceptualizar la idea de las copias y la delgada línea que las separa de sus originales, ¿se trata de un matrimonio real fingiendo (o recordando) su enamoramiento con quizá fines catárticos o simplemente son dos personas que se acaban de conocer jugando a ser un matrimonio? ¿Cuál es la copia y cuál el original?

No podemos evitar comparar esta obra con Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1954), con la que se asemeja en estructura, argumento y tono, lo que convierte al film de Kiarostami en una “copia” con notables diferencias que certifican la originalidad en su mirada, haciéndonos comprender cómo se puede referenciar al maestro neorrealista sin renunciar por ello a un propio estilo personal con aspiraciones transgresoras. Una muestra más de que una copia puede superar a su original.

Fotograma de Like Someone In Love (2012), de Abbas KiarostamiLike Someone in Love (Raiku samuwan in rabu, 2012) por Ramón Rey

Una histórica obra de arte muestra a una joven enseñando a hablar a un loro y siempre habrá alguien que lo interprete a la inversa. La realidad depende de la percepción de cada individuo, incluso en relación a uno mismo. Pero ¿quiénes somos? ¿lo que decidimos ser o lo que otros piensan de nosotros? En Like Someone in Love la joven Akiko es una estudiante que ejerce como prostituta de lujo en Tokio. Algo que oculta a su familia en un vano intento de evitar el reconocimiento de la completa destrucción de la inocencia que ella parece da por perdida de aquella que llegara de una lejana región rural para prosperar atraída por las luces de la gran ciudad. Irónicamente esto le permite mantener una relación de mayor autenticidad con su último cliente, con quien no tiene que fingir y puede dejar de ocultarse tras una máscara, que con su novio.

Kiarostami fija la mirada en la protagonista y sus relaciones profesionales y personales a través de largas secuencias que permiten observar la frágil construcción de un disfraz que se desmorona desde casi el primer momento. La vemos a ella desde la intimidad del conflicto continuo que mantiene para conservar un parecido con su antiguo ser, uno ideal que responde a expectativas impuestas. Una apariencia ilusoria que perpetúa una mentira evidente tanto para los demás como para sí misma. Una farsa que contagia a los que la rodean, sosteniéndose por la voluntad de los implicados más como consecuencia de los afectos que por convicción. Porque en el engaño, en lo ficticio, también se puede encontrar la verdad: el amor de los semejantes, el recuerdo de otros tiempos mejores, la compañía perdida. Todos creamos vínculos genuinos basados en un simulacro de algún tipo. No asumirlos es no comprender la naturaleza humana ni a nosotros mismos.

Artículo inicialmente publicado en VOS REVISTA.


Suscripción gratuita

Los mejores artículos de los mejores blogs sobre cine, música, literatura y otras artes.