1910 – 2016: Mujeres libres, mujeres de cine

Imagen promocional de una mujer mostrando su brazo para el día internacional de la mujer

Imagen promocional para el día internacional de la mujer

Clara Zetkin y Rosa Luxemburgo, Aleksandra Kolontai y Nadezhda Krupskaia. Ellas fueron las que, allá en 1910, establecieron la necesidad de fijar una fecha, no sólo para conmemorar y dar fe de las condiciones laborales de las mujeres, sino para que dicha fecha tuviera una utilidad como herramienta revolucionaria. Sí, una revolución era necesaria, un cambio que transformara la vida de las obreras textiles de las barriadas de Nueva York, de las campesinas de Ucrania, pero que también permitiera la participación femenina en la vida política, la equiparación sexual, la libertad en el más amplio de los sentidos. Una revolución, en definitiva, que consiguiera que la mitad de la población de nuestro planeta gozara de los mismos derechos que la otra mitad.

Más de cien años han pasado y se nos antoja que, pese a los avances y a los objetivos logrados, aún falta mucho para que ese sueño sea realidad. Ya no se trata del reconocimiento público de unos derechos (casi) universalmente suscritos, de ahí el cambio a Día de la Mujer en sentido global, ahora se trata de un cambio de paradigma, del convencimiento de que todo puede hacerse de otra manera. Nosotros hemos querido sumarnos a esta jornada histórica a través del cine, no podía ser de otra manera, y recoger el testimonio de mujeres que luchan, que ríen, que rompen los cánones establecidos, mujeres que son un espejo de aquellas pioneras que en 1910 creyeron que otro mundo era posible y a las que todos, mujeres y hombres, tanto tenemos que agradecer.

V.O.S. Revista

Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992) por Alberto G. Sánchez

Instinto Básico es un thriller con ecos de cine negro, que destaca principalmente por el hecho de que su díscola femme fatale tome el control de la película. Y lo haga sacudiéndose imposiciones sociales parasitarias.

Inmersa en una medio hostil para la mujer, atractiva y seductora como manda el canon del género –cinematográfico-, pero alejada de la figura complementaria y con carencias a cumplimentar por el protagonista masculino de la cinta, el personaje interpretado por Sharon Stone (Catherine Tramell), es junto a la brillante puesta en escena ideada por Verhoeven, el más meritorio activo con el que cuenta la película. Operando simbióticamente éstos en la más icónica de sus escenas: el interrogatorio en el que Stone cruza las piernas para la posteridad.

Una mujer frente a cinco hombres. Cinco hombres habituados a detentar el poder. Cinco hombres desarbolados ante una mujer segura, mordaz, deshinibida e inteligente. Una mujer que les mira y les habla con aplomo, que desafía esas férreas estructuras sistémicas y los códigos del género cinematográfico en el que discurre la historia.

Y es que no es casualidad que Catherine Tramell fume –y cuando y donde no debe-. Ni que el inspector encargado de su caso (Michael Douglas) lo haya dejado. En las películas de intriga y en las entregas de cine negro, el hombre que conduce la narración suele aparecer en pantalla fumando. Siendo además el tabaco símbolo desde sus albores comerciales de virilidad y poder. También es destacable que el personaje interpretado por Sharon Stone se presente con un vestido blanco al interrogatorio, color asociado simbólica y tradicionalmente a la mojigata y opresiva “pureza” femenina, que ésta vulnera.

Verhoeven se regodea en las caras de los interrogadores. En el paso secuencial de sus sonrisitas cómplices al estupor, del deseo de posesión sexual exudando por sus poros al sudor provocado por la consciencia de su propia pequeñez ante ese ser humano que se sienta frente a ellos y amenaza su posición. Y como retornan al cliché fílmico, cerrando la secuencia compartiendo un trago, desnortados buscando cobijo en la costumbre.

Por cierto, el personaje que he seleccionado para la ocasión es la mala de la peli, sí; como malo es ese “bien” servil e inocuo al que hemos pretendido asociar y encadenar a la mujer cinematográfica en el mejor de los casos. Con las implicaciones consecuentes fuera de la pantalla.

San y Moro en La Princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997)

San y Moro en La Princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997)

La princesa Mononoke (Mononoke-hime, Hayao Miyazaki, 1997) por Mireia Mullor

Hayao Miyazaki declaró en una ocasión, y así lo ha demostrado en todas y cada una de sus películas, que “cualquier mujer es capaz de ser una heroína tanto como un hombre“. El feminismo que recorre de forma transversal la filmografía del animador japonés alcanzó su culmen con la llegada en 1997 de San, la chica lobo, la princesa Mononoke. Una joven criada en los bosques por una loba -en un matriarcado- y que lucha con garras y dientes contra la destrucción de su hogar. Y no sólo Mononoke demuestra una personalidad femenina fuerte e independiente, sino que toda la llamada “comunidad del hierro” está formada por mujeres que trabajan en un engranaje industrial creando armas de fuego, es decir, se encargan del trabajo físico que tradicionalmente se atribuye a los hombres, lideradas además por una jefa, Lady Eboshi.
La princesa Mononoke nos presenta un mundo donde no existen las barreras de sexo y género. Donde las mujeres libran sus propias batallas y empuñan sus propias armas. A todas las trabajadoras, a Eboshi y por supuesto a San se les puede aplicar otra de las frases con las que Miyazaki describió a sus heroínas: “necesitarán un amigo, o un partidario, pero nunca un salvador“. Autosuficiencia, coraje y libertad femenina para una película que, pese a todo lo anterior, también habla del amor, la naturaleza y las estructuras de poder. Porque el feminismo no es una balanza decantada a un sólo lado.

Millennium Mambo (Qianxi manpo, Hou Hsiao-Hsien, 2001) por Sergio de Benito

Esto sucedió hace quince años, en 2001.

El plano secuencia con el que arranca Millennium Mambo, además de suponer una de las catarsis creativas más estimulantes de lo que da en denominarse ‘cine moderno’, desbroza con maestría las pulsiones de su personaje femenino en un momento señalado como punto de inflexión global. Una misteriosa y melancólica voz en off omnisciente, también de mujer, que enuncia desde el futuro y en tercera persona, representa la brecha temporal que muestra el cambio de siglo como un gran enigma. Mientras Vicky avanza radiante por esa pasarela azulada, perseguida por un objetivo nervioso que no deja de mantener cierta distancia observacional sobre sus pasos, las puntuales miradas hacia la cámara parecen transmitir una conciencia del artefacto fílmico, hasta que éste deja de avanzar con ella para contemplar cómo penetra en el oscuro túnel del comienzo de un milenio.

Al igual que en otras mujeres de la obra de Hou Hsiao-Hsien y su combativa guionista Chu Tien-Wen, sobre los hombros de Vicky pende invisible la azotada identidad de Taiwán, una nación que, como la misma Historia del cine, no ha cesado de absorber cambios desde que existe. Sus ataduras a dos hombres, signo de la pasmosa convergencia de tiempos que es seña de identidad del director, no hacen sino verificarlo: mientras el controlador Hao-Hao representa el convulso pasado que consume el hoy del país asiático, Jack es la incertidumbre de un futuro que nunca se anuncia en la imagen. Frente a la pegajosa influencia de ambos, Vicky personifica un presente desorientado, enérgico y libre a la par que abrazado a una profunda vulnerabilidad. Su emancipación supone la apertura de un nuevo horizonte para la mujer en los albores de una etapa que parece llegar con atronadoras promesas de partir de cero, de romper con las herencias para cimentar el futuro sobre una singularidad, aquí narrativa y formal, de fascinante belleza y libertad.

Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928)

Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928)

La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928) por Martín Cuesta

Bien, descartemos a Dios por un instante. Imaginemos que, en lugar de por arcángeles, el arrobamiento místico de nuestra heroína viene determinado por el anunciamiento de una sociedad igualitaria, que las murallas de Orleans son el último baluarte de la opresión patriarcal, que el rostro de Renée Jeanne Falconetti se ilumina así, milagrosamente, por el fin de las muertes y los abusos. Veamos, en definitiva, a los monjes borgoñones como representantes de un mundo que se agosta, murmurando inanes la palabra herejía ante la certeza del final de su dominio.

Se puede pensar que la historia de Juana no tuvo nada que ver con conflictos derivados del sexo, que no es posible explicar su historia sin introducir el factor católico en la ecuación. Para los cínicos, para los descreídos, recordemos las acusaciones en el manipulado proceso de Rouen: vestir como un hombre, haber abandonado a su familia, etc. Piensen además en cuáles eran las causas reales que subyacían tras esas acusaciones, fundamentalmente haber traído la esperanza del cambio a un pueblo derrotado y sometido. Para desgracia de los fiscales, las propias cenizas de la Doncella cimentaron la inevitabilidad de su victoria, convirtieron a la mujer en leyenda. Así pues celebremos a nuestra heroína, a Santa Juana de Arco, a todas las Juanas, a las mártires de la causa.

Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010) por Esther Miguel Trula

Somos testigos y partícipes de la sed que se vive en Meek’s Cutoff. Sed, claro, de pasar por el gaznate algo de esa codiciada agua que el árido paisaje del desierto de Oregón niega hasta en la peor de sus formas, cuando llega la visión del lago de agua no potable, sintiendo así la más desarmante frustración al tener delante un espejismo del objeto de deseo. Sed de fríos, apenas manifestado en la gorra de la señora Gately y en las camisas de esos varones exploradores que un día pudieron ser clase media y ahora son carne de buitres. Pero sed, también, de caso. De que los hombres sepan prestar atención de lo que Emily recela: que el señor Meek es el charlatán orgulloso capaz de llevarlos a la ruina por mantener la fantasía de ser el más listo del nómada pueblo americano, en plena asentación de sus bases. Hay sed de diligencia y de riendas, que se ganarán pese a las rígidas estructuras del patriarcado de una sociedad atomizada que por su pequeñísimo tamaño llamaba a su disolución. A entregar(les) las armas. El final lo revela: no sabemos si Emily tenía o no razón en su visión cosmogónica y sumisa para con paisaje que le rodea, como preservando el respeto que la humanidad debe tener para con los misterios de la naturaleza, que profundamente ignora. Pero mientras queda abierta la respuesta a las grandes preguntas, una pequeña y juguetona satisfacción: se puede, y se debe, castrar a los Meeks de este mundo.

Kate Winslet en Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Kate Winslet en Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008) por Yago Paris

El motivo visual de la mujer en la ventana ha trazado la opresión femenina durante siglos en los lienzos de artistas como Friedrich o Hopper. Los avances tecnológicos no acaban con el discurso; como nieto de la pintura que es, el cine ha perpetuado su legado icónico, especialmente presente en el periodo clásico, y quizás sea esta la razón por la que sólo un autor tan cercano a este estilo como Sam Mendes podía rescatar el citado motivo visual y perpetuarlo en pleno siglo XXI.

Revolutionary Road (2008) narra la historia de una pareja de espíritu bohemio y mentalidad avanzada a su época, los años 50 en EE.UU, que decide acabar su rutina. Sus ansias de vivir una vida que valga la pena no entienden de protocolos sociales, roles establecidos y mentes arcaicas. Su lucha es contra el gigante Sueño Americano, representado en una sociedad que desprecia, y en el mejor de los casos simplemente no comprende, su visión alternativa. Una lucha atemporal que sigue siendo noticia.

Pero el fantasma de la libertad aterra, y el finalmente patriarcal Frank –Leonardo DiCaprio– se baja a mitad de viaje. April –Kate Winslet– se queda sola en la disputa, encerrada en casa. Su figura asoma en numerosas ocasiones por la ventana, de opresiva cuadrícula carcelaria. El encierro es social, pero especialmente interior. Mendes enfatiza el uso de contraplanos que muestran a April al mirar por la ventana, en un ejercicio de inmersión en su estado mental. El realizador no presta atención a qué desea hacer su personaje cuando esté fuera, sino al hecho de que está dentro, y lo que eso supone para ella. Y supone demasiado. April se rinde y abandona la lucha. Una víctima más del sistema, que pierde la vida interior mucho antes que la biológica. Un caso que debe ser tomado como ejemplo de valentía, quizás infructuoso en los años 50, pero no ahora. April ya no está sola. El cambio se va gestando y no es tiempo de bajar los brazos. Un futuro diferente es posible. Es tiempo de romper la ventana.

Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, 1998) por María José Agudo

“Si bien seguíamos atraídos por las niñas Lisbon y continuábamos pensando en ellas, ya se estaban alejando de nosotros. Las imágenes que habíamos atesorado de ellas -en traje de baño, saltando sobre un aspersor de riego o huyendo de una manguera de jardín convertida en serpiente gigante por el arte la presión del agua – ya comenzaban a desdibujarse por muy religiosamente que siguiésemos meditando en ellas en nuestros momentos más íntimos, tumbados en la cama junto a dos almohadas atadas con un cinturón para simular el cuerpo humano. Ya no podíamos evocar el timbre ni la cadencia exacta de sus voces.”

Jeffrey Eugenides, Las vírgenes suicidas

Antes de que Sofia Coppola alcanzase el reconocimiento mundial con Lost in translation (2003), película con la que se convirtió en la tercera mujer en estar nominada a los Oscar en la categoría de mejor dirección (sí, solo la tercera), a muchos ya nos había deslumbrado con su ópera prima, Las vírgenes suicidas (1999), una cuidada y sensible adaptación del debut literario homónimo (Jeffrey Eugenides).

Su estética cuidada al milímetro, marca de la casa de Sofia, las canciones del grupo francés Air, y por supuesto, las misteriosas hermanas Lisbon (una suerte de ninfas etéreas que recuerdan a las colegialas de Picnic at Hanging Rock de Peter Weir) dotan al filme de una atmósfera turbia, enigmática y sensual. Entre tanto tedio (fruto del período post Vietnam), una férrea opresión familiar (estupendos James Woods y Kathleen Turner) y la perspectiva de convertirse en un adulto insatisfecho, las Lisbon se quitan la vida como si fueran las musas de un cuadro prerrafaelita. Al final, el espectador también pasa a formar parte de ese coro elegíaco de hombres que pasados los años aún se pregunta el porqué de sus repentinas muertes. Ni ellos ni nosotros encontraremos respuesta.

Assa Sylla y Karidja Touré en Girlhood (Céline Sciamma, 2014)

Assa Sylla y Karidja Touré en Girlhood (Céline Sciamma, 2014)

Girlhood (Bande de Filles, Celine Sciamma, 2014) por Laura Lazcano

Bande de Filles cierra una trilogía que explora y disecciona ese período complejo que es la adolescencia femenina. Celine Sciamma moldea personajes femeninos fuertes y complejos y en esta ocasión, la protagonista que atraviesa esa etapa hacia la edad adulta es Marieme, una joven negra que vive en la periferia de Paris.

La directora francesa extrae magia a la hora de retratar la intimidad entre chicas, mostrando una agilidad y una sensibilidad conmovedora. La unión que se establece entre Marieme y sus amigas es de un realismo como pocas veces se aprecia en las ficciones cinematográficas ni televisivas. Es este vínculo de cariño y protección el que le ayuda a capear la violencia de la que vive rodeada. El acto de insumisión comienza cuando Marieme y sus amigas se rebelan contra un sistema que no les proporciona las mismas oportunidades que a otros por ser mujeres, negras y de clase social baja, negándose a aceptar el lugar que les asigna una sociedad patriarcal violenta, clasista y racista. Lejos de ser complaciente y de caer en dramatismos, Sciamma se sirve de esto para reflexionar sobre si es posible nadar a contracorriente cuando no reúnes las cualidades que se esperan de ti.

Persépolis (Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud, 2007) por María Aller

Marjane vive con sus padres, tiene una abuela a la que adora, escucha hits provenientes de Estados Unidos y juega con sus amigos a buenos y malos. Hasta ahí todo suena típico dentro de los datos biográficos de una niña de finales de los setenta. Sin embargo su infancia viene marcada por unos cambios que no entiende, aunque siente curiosidad sobre lo que sucede a su alrededor. Ya en su preadolescencia en la escuela debe oír formalidades del tipo: “Una mujer digna es la que se cubre de la mirada del hombre”. Siendo mayor se marcha fuera a estudiar y debe hacer frente a los clichés catetos, a las envidias o a que no se la escuche cuando dé su opinión en temas políticos; es más, la miran con recelo dadas sus raíces. Y todo esto en pleno desarrollo de su propia personalidad.

Cuando se visiona Persépolis se confirma que ni treinta años, ni los dogmas ni las fronteras diferencian demasiado la situación actual de la mujer con la narrada en su argumento. Todavía los hombres tienen más derechos y las mujeres más obligaciones, se nos juzga por la vestimenta, nos cuesta más hacernos escuchar y la lucha colectiva se ve todavía encubierta por las rivalidades impuestas sobre nosotras mismas. Para más inri, cuando corren tiempos revueltos siempre nos llevamos la peor parte.

Ante esa impotencia, añadida al desconocimiento de la realidad de su Irán natal, Marjane Satrapi plasmó sus vivencias en un comic que luego se adaptó a película. Así, una figura de la sociedad iraní ayudaba a revisar la sociedad europea. Alejándose de los lamentos, Satrapi lanza su denuncia con ternura y sin perder fuelle, siendo fiel a sí misma. La escritora contó con una fantástica confidente, su abuela, que en esta historia personifica la fuerza de todo un género: toda su vida luchó por unos principios dignos, y siempre le recuerda a su nieta la mejor arma que posee: la integridad para hacer frente al integrismo.

Penélope Cruz en Volver (Pedro Almodóvar, 2006)

Penélope Cruz en Volver (Pedro Almodóvar, 2006)

Volver (Pedro Almodóvar, 2006) por Carlos Fernández Herrera

La madrugada del sábado al domingo mientras ya había tomado la decisión de rendirme a los brazos de Morfeo recibí un mensaje ‘te apuntas con un texto sobre una peli con mujer/es molonas para un post colectivo el día de la mujer?’ me preguntaba ella, sabiendo que me resultaba muy difícil decirle que no, mientras un nombre ya se repetía en mi cabeza. ‘Tirar por Almodóvar es demasiado obvio ¿no?’ pregunté aún a sabiendas que estaba jugando a caballo ganador y la respuesta no podía ser otra que ‘Es estupendísimo! Eso sí, tiene que estar el lunes’. Y tan pronto como tuve la afirmación, y la fecha límite, supe que esa misma tarde me tocaría revisionar Volver.

Cada vez que vuelvo a la película de Almodóvar lo hago como quien regresa al pueblo en sus vacaciones de verano y pasa más tiempo pensando en las experiencias vividas que en lo que queda por vivir. Reviso las idas y venidas de Raimunda y me vienen a la cabeza la imagen de mi abuela y de tantas otras mujeres que no dudaban en ayudar al prójimo aunque no tuviesen ni para ellas mismas.

Almodóvar rinde homenaje a madres, hijas, tías, hermanas, vecinas que siguen siendo las heroínas del día a día, las del tinte en una peluquería clandestina, las que luchan contra usos y abusos, las que se peen a culo lleno y ríen a carcajadas, las de los tuppers con lentejas y rosquillas, las de‘no comes nada’ y ‘te pongo un poco más’, las que sufren por los demás pero que no dejan que sufran por ellas, las que cantan en las fiestas, las de hacer favores sin preguntar ‘¿Para qué?’, las que están y las que ya no, las de los ‘besos apretaos’ que se dan a puñados y nunca se tiran al aire. Mujeres que por las mañana luchaban por sacar a su familia adelante, trabajando donde hiciese falta por sacar ‘cuatro perras’ y que cuando el sol empezaba a desaparecer, y si el tiempo lo permitía, se sentaban en sillas de madera en los portales de las casas y se dedicaban a arreglar el mundo, su mundo.

Un mundo en el que sin ellas no hubiésemos salido adelante; un mundo del que por nuestro propio egoísmo (yo el primero) nos alejamos sin querer, o incluso queriendo; pero un mundo al que, de vez en cuando, no podemos dejar de Volver.

La boda de mi mejor amiga (Bridesmaids, Paul Feig, 2011) por Álex Pérez Lascort

Puede que La boda de mi mejor amiga no sea un ejemplo palmario de lo que es la lucha por la igualdad de derechos femenina. Al fin y al cabo la obra de Paul Feig no versa sobre injusticias laborales, reivindicaciones sociales o liberación sexual. No, ésta es una película que, reduciéndolo a la mínima expresión, habla de bodas, sentimientos, necesidades amorosas, envidias y la búsqueda del amor perfecto.

No hagamos sin embargo un modus tollendo tollens de ello. Las premisas establecidas en el género están claras, de acuerdo. Las mujeres en las películas de bodas son apéndices sufridoras de las barbaridades masculinas. En esta película no hay sufrimiento femenino al respecto de las barbaridades masculinas. Ésta no es una peli de bodas. Y no, ésta sí es una película de bodas, sólo que por una vez el elemento masculino pasa a un segundo término. Las chicas no solo lloran y sufren, no las chicas también son guerreras y tienen ganas de divertirse o, concretando más: vienen con ganas de liarla parda.

Puede que trasladar a lo femenino las típicas juergas, excesos, chistes de caca, culo, pedo, pis (porque no nos engañemos, humor de inteligencia suprema tampoco encontraremos) y escatología a gran escala que habitualmente se otorga a la fiestas masculinas pre-boda no parece el culmen de la reivindicación de la feminidad. O al menos ese el argumento torticero con el que criticar la película.

Se comenta falazmente que actitudes así no reivindican la igualdad sino que proclaman a la mujer como un burdo espejo imitativo del hombre, que sólo masculinizando hechos se siente en un plano de igualdad. Y la pregunta obvia es ¿por qué? ¿Acaso las mujeres no pueden divertirse de forma salvaje? ¿No pueden hacer locuras? ¿O es que la fiesta femenina ha de consistir en tomar tacitas de té mientras los futuros maridos van a un club de strip-tease?

Sí, La boda de mi mejor amiga supone una espectacular subversión genérica, un tortazo monumental a la condición pasiva de lo femenino frente a lo masculino. Un auténtico espectáculo consistente en demostrar que ser mujer no desmiente la posibilidad de hacer el gamberro, eructar en público o ser activa y dominadora en el plano sexual.

Puede que esto escandalice a muchos y por desgracia a muchas. Unos por verse amenazados, otras por mostrarles su condición de esclavas de lo tópico o lo políticamente correcto. En cualquier caso si este film irrita es que funciona en el camino correcto. Nada revela más la verdad de las cosas que aquello que remueve y molesta. Y oigan, como dice el dicho, a quién le pique que se rasque o mejor todavía que piense y reflexione.

Kirsten Dunst, Winona Ryder, Claire Danes y Trini Alvarado en Mujercitas (Gillian Armstrong, 1994)

Kirsten Dunst, Winona Ryder, Claire Danes y Trini Alvarado en Mujercitas (Gillian Armstrong, 1994)

Mujercitas (Little Women, Gillian Armstrong, 1994) por Immaculada Pilar

Mujercitas, la novela que Louisa May Alcott publicó en tos partes entre 1868 y 1869, ha sido llevada al cine en seis ocasiones. En la última, de 1994, Wynona Ryder daba vida a Josephine March, uno de los personajes femeninos más admirados por legiones de lectoras y espectadoras. En esta adaptación, la fragilidad que desprende Ryder no encaja en la descripción física del personaje que hace Alcott (manos grandes, ancha de hombros). A finales del siglo XIX, la autora proyectaba la personalidad de una mujer que no se conforma con el rol que la sociedad le ha asignado, presentándola con rasgos físicos masculinos. En la película del 94, la femineidad de Ryder evocaba quizás con más fuerza el descontento del personaje con su situación vital. Su inconformismo se plasmaba en sus actos, pero no viene condicionado por su apariencia. En cualquier caso, lo importante de un personaje como Jo March es que luchará para poder ser aquello que quiere ser, no lo que la sociedad espera de ella; desprecia la idea del matrimonio como fin último para toda mujer, pero no desprecia los sentimientos; quiere aprender, ser independiente. Quiere, sobre todo, poder decidir qué hacer con su vida. Más que complejo, es un personaje de ideas claras, que luchará por lo que quiere y por los que quiere.

Jo March no quiere escribir, quiere ser escritora. Para ella, la escritura no es un pasatiempo, es algo a lo que quiere dedicar sus esfuerzos, dedicarse a ello. Y quiere que lo que se valore sea su trabajo, no el hecho que sea una mujer quien haya escrito los textos. Es un personaje que lucha contra los grilletes que la sociedad le impone por su género. Su renuncia, por ejemplo, a una relación más seria con Laurie (personaje interpretado por Christian Bale), no es empecinamiento. Es la decisión consciente y meditada de una mujer con las ideas claras. Una de las características más destacables de la segunda de las hermanas March, es que no es una idealización. Cabezota, con tendencia a hablar más de la cuenta, sí. Luchadora y trabajadora, también. Un personaje real, con aspiraciones reales, que defiende sus opiniones valorando la de los demás. Una mujer que, de existir hoy en día, se entristecería de la necesidad de que haya un Día Internacional de la Mujer Trabajadora y que, posiblemente, tendría algo que escribir sobre ello.

Cleopatra (Eduardo Mignogna, 2003) por Cristina A.

ola, cuando me dijeron que escribiera un texto sobre alguna mujer del cine que molara lo tuve claro, Cleopatra.

“Mi papá era director del grupo de teatro filodramático William Shakespeare de Arroyo Seco y era loco por los clásicos, por eso a mi hermano mayor le puso Marco Antonio, al segundo le puso Romeo, a mí me puso Cleopatra y a mi hermana más chica se iba a llamar Electra, pero se salvó porque la pobrecita nació muerta. Yo sé que se espera mucho de alguien con un nombre como el mío y que yo debería estar desilusionada de mí pero no lo estoy porque yo espero poder hacer muchas cosas lindas en la vida y aprender cosas que no sé.”

¿Se puede molar más? No lo creo. Recuerdo ese speech perfectamente, se me quedó grabado a fuego en el bulbo raquídeo, los tuétanos y las entrañas de adolescenta que era: “se espera vs yo espero”, entendí yo, e hice de ello mi leitmotiv. Imagino que todo el mundo al leer Cleopatra habrá pensado en Elizabeth Taylor, algunos incluso, deseo fervientemente que los menos, en Angelina Jolie. Por cierto, que injusto ha sido el cine con Cleopatra VII, para mí, junto con Mary Poppins, las peores tratadas cinematográficamente, porque ninguna eran precisamente bellezas, no es que fueran feas, Mary Poppins no estoy tan segura, la verdad, pero de Cleopatra VII sí lo estoy porque ella fue la primera feminista, lo que leéis, la primera mujer faraona superando y anteponiéndose en todo a su marido que era su hermano, las cositas de Roma. La primera mujer que gobernó y dirigió un pueblo, Egipto, y lo sacó de la pobreza y la hambruna haciendo que el Nilo fuese más que un un simple río, haciendo de él un sistema de regadío y cultivo, la primera mujer cualificada. Recibió una gran educación helenística, hablaba nueve idiomas y muchos dialectos, estudió las clásicos de la época, matemáticas, astronomía, economía y era muy buena estratega. Tenía una voz que modulaba perfectamente, que sabía utilizar. No era de una belleza sublime pero su inteligencia lo cubría todo. Manejaba perfectamente todo lo que tenía a su disposición, ensalzaba su figura (maquillaje, cosmética, accesorios), sabía sacar partido a todo lo que tenía. Poseía muchos conocimientos sobre muchas cosas. Políglota, instruida, eficaz, resoluta. que potenció todo lo que tenía que potenciar usando para ello su inteligencia, ganándose el calificativo de aquellos que se sintieron inseguros hacia ella (los griegos y los romanos) de la Reina de las rameras, sí, los descalificativos por sobresalir a los hombres no es nada nuevo. Todos la adoraban, todos la admiraban , todos la criticaban y la desnotaban, sobre todo en el Imperio Romano, pero su figura, su imagen, su estilo, su personalidad se impuso a todo eso y perduró a lo largo de los siglos. Cleopatra reina de reyes, la última de los faraones de Egipto.




Pero a lo que iba, no voy a hablar de Cleopatra VII, o no más de lo que ya he hecho, cla, si no de una película argentina del año 2003 llamada así. Es una película que pasó sin pena ni gloria pero yo, que no he estudiado comunicación audiovisual, ni cine (fue la película menos taquillera y de peores críticas de Eduardo Mignona en su momento) sino publicidad aka deseos y sentimientos, me encantó.

Para mí es el Thelma y Louise si Thelma y Louise, en vez de beber coca-cola ,hubiesen bebido mate y  no existiera “sí tonta, pero se folla a Brad Pitt”, la cantidad de mujeres que se quedaron sólo con eso de la peli es brutalmente aterrador. Yo viéndola entendí por primera vez lo que era el feminismo sin saber que era feminismo lo que estaba entendiendo porque yo al contrario que muchos católicos que lo son sin practicar, he practicado siempre el feminismo sin saber que lo era. Quiero señalar que no hay una única manera de entender el feminismo, al igual que no hay una única manera de entender la libertad o la vida y Cleopatra, Norma Aleandro, en la escena que va conduciendo, se pone la radio y al escuchar una canción poco a poco se va liberando y dejándose llevar, es mi manera de entender el feminismo.

La película utiliza dos mujeres de edades y vidas muy diferentes, Cleopatra, maestra jubilada (“no soy joven pero tampoco soy vieja”) aunque siempre quiso ser actriz por eso de ser otras, pero su marido no la dejó (aunque cuando lo intenta es incapaz de liberarse de los prejuicios, propios aunque más ajenos, llegando a orinarse encima) al igual que conducir. Casada desde hace 37 años con Roberto que le despidieron el mismo mes que ella se jubiló y ella intenta constantemente que peleé haciéndole ver todo lo que ha conseguido, pero él vive atormentado, entregado al alcohol y al papel de pobrecito: “Soy un viejo mantenido, no sirvo para nada, quién me iba a decir a mí que a estas alturas de la vida me iba a mantener una mujer” “pero yo no soy una mujer, soy tu mujer” con dos hijos, Nancy y Robertito (“Nancy se fue a América y Robertito también se fue pero él es distinto, siempre fue distinto desde chico, muy bueno y un poco triste, él nunca lo entendió y le obligada a hacer cosas brutas, juegos brutos, de hombres, él dice que no, pero lo dejó de querer, lo que pasa que yo con Robertito me entiendo como nadie en este mundo y tras una pelea con el padre se fue. Le extraño mucho, mucho, cada día más.”) y dos nietos. Y Sandra Milagros (nombre real que se tuvo que cambiar porque no le gustaba a su manager, al igual que el color de sus ojos o el tamaño de sus pechos haciendo que utilizase lentillas de colores y relleno “si quería triunfar y salir de su pueblo”) actriz exitosa veinteañera enferma de bulimia (“Soy una marca registrada”, “Quiero lo que todas, que me quieran”) que ser corta el pelo como metáfora del principio de su liberación pero unidas por su condición de mujer y un viaje, real (la película podría estar dentro de la categoría road movie perfectamente) y metafísico, para liberarse de ese sometimiento a dicha condición.

Parte del querer frente el deber, siempre haciendo lo que se espera que hagamos sin ser realmente comprendidos, hasta llegar a querer, deber o pensar. Refleja perfectamente lo que se espera de ser mujer (bella, perfecta, sumisa al marido/manager/novio aunque te haga estar enferma y/o sometida-infeliz “mi papá me decía pensá qué queréis hacer pero por estar siempre muy ocupada no lo hice, ni pensé qué quería ni qué sentía” Cleopatra dixit) y lo que se espera de ser hombre (fuerza, ordeno y mando, violencia) en un sociedad machista y patriarcal con la infelicidad y el sentimiento de insatisfacción que eso conlleva porque lo único que te pone el corazón contento, que te lo pone más colorao, es sentarte y pensar qué quieres, qué sientes. Siempre se tienen tres opciones, SIEMPRE.

“Tengo tres opciones: hacer lo que quiero, hacer lo que debo o no hacer nada y sentarme a pensar” menuda ídola, la Cleopatra.

Liza Minnelli en Cabaret (Bob Fosse, 1972)

Liza Minnelli en Cabaret (Bob Fosse, 1972)

Cabaret (Bob Fosse, 1972) por Paco Casado

Quizás Sally Bowles no era la chica más lista del Berlín de 1931. Pero sí era probablemente la más libre y encantadora: su incesante búsqueda del amor y el cariño, más allá de la burguesa monogamia, puso a todo su Cabaret en el punto de mira de los nazis deseosos de fulminar el arte degenerado que representaban homosexuales, judíos, feministas y, en general, los artistas. Huyendo de Estados Unidos, Sally encontró en la Alemania de entre guerras el lugar ideal donde ser una mujer dueña de su sexualidad desde una perspectiva de lo más inocente. No hay nada en ella que nos remita a la Dietrich fatal del Angel azul, otra gran cabaretera del cine. Sally solo quiere ser feliz y disfrutar de la siguiente fiesta que haya.

Sally es todo esperanza y futuro. Mientras canta Maybe this time pasa página y olvida a todos aquellos hombres que no supieron ver en ella a alguien a quien amar. Tal vez esta vez deje de ser una perdedora porque, aunque todo el mundo quiere a los ganadores, no podemos dejar de enamorarnos de la vitalidad de una mujer que solo es dueña de sí misma y que hace tiempo dejó de vivir a expensas de los demás (hombres).

La Sally Bowles de Cabaret era el complemento perfecto del Maestro de Ceremonias dibujado por Joel Grey. Mientras él rezumaba ironía y cinismo, ella transmitía luz y candor. Una mujer en un tiempo donde solo parecía caber desánimo y desesperación. Una mujer que, en la perfecta piel de Liza Minelli, se escondía en el alcohol, el sexo, la música y el baile para no ver una sociedad que se estaba recomponiendo del modo más atroz posible: aniquilando la libertad.

Dando la nota (Pitch Perfect, Jason Moore, 2012) por Ainhoa Marzol

En la comedia adolescente de 2012, Dando la nota, Rebel Wilson se presentaba a sí misma en los primeros 10 minutos de metraje como “Amy la Gorda”, aplastando las concepciones negativas de body-shaming que pueda tener la palabra y tratándola como un simple adjetivo.

Amy la Gorda rompe de raíz con trato que se le ha dado a la gente con sobrepeso en los medios, forzándoles a ser marginados y a buscar la delgadez si algún día esperan tener pareja. Amy se convierte así en un icono adolescente, con una larga lista de pretendientes que se pueden apreciar de fondo pero nunca guían ni condicionan su vida. Incluso la atracción que muestra tener hacia Bumper, el líder del grupo de a capellarival, nunca pasa de un tercer o cuarto plano a convertirse en una especie de Romeo y Julieta moderno.

Una representación suave y a tono de humor de para acercar a las más jóvenes a la tercera ola del feminismo con conceptos tan importantes con los que empezaran a familiarizarse pronto como la libertad sexual, la autoaceptación o el amor propio.

Bonus Track:

Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015) por Nacho Vázquez Luna

Mad Max: Fury Road es una bomba contra el patriarcado. Utiliza el mismo lenguaje que tantas veces hemos consumido en el cine de acción para invadirlo y transmutarlo. George Miller ha conseguido hacer una película sobre la violencia hacia las mujeres, y sin necesidad de explotar la manida imaginería de la cultura de la violación. Las heroínas son precisamente las mujeres que han sufrido los abusos sexuales y la objetificación de los hombres, el protagonismo es de ellas. Max es relegado a un puesto secundario para dejar paso a la historia de unas mujeres luchando contra un sistema que las reprime y las cosifica. Es normal que los MRA (Activistas de los hombres) tengan miedo de Mad Max: Fury Road, es un ensalzamiento de lo femenino y una celebración de la revolución feminista por romper la ideología machista imperante. “No somos cosas” se ha vuelto un mantra que ha traspasado la pantalla a nuestra realidad.

Furiosa se ha convertido en un icono feminista en la cultura pop, es la clara representación de las intenciones de la película al invadir la cultura misógina. La necesidad de revindicar el espacio cultural con un personaje femenino fuerte, del cual, una nueva generación de mujeres podrá verse reflejada. Furiosa fue un miembro activo del sistema represor y, cuando comienza la película, se vuelve parte de la revolución feminista de liberación. Además, las Vulvani evolucionan de ser unas victimas del sistema a ser destructoras del mismo, ayudadas por un clan de mujeres, donde la mayoría de ellas son ancianas. Dato remarcable, teniendo en cuenta la poca representación de las mujeres mayores en el cine de acción, a pesar de existir sagas con cuerpos arrugados y musculosos como en Los Mercenarios, pero eso sí, solo protagonizadas por hombres. Juntas, rompen el patriarcado donde nadie es ni será una cosa. Mad Max: Fury Road está llena de representación positiva hacia las mujeres, es una oda a la igualdad y a la lucha por el espacio común.

Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) por Henar Álvarez

La decencia es una cualidad que de una forma u otra siempre se ha ligado a la condición femenina. Algún tipo de deidad partidista parece ser que dotó al sexo masculino de la posibilidad de acogerse a una supuesta incapacidad de reprimir sus instintos, de poder utilizar como excusa a la madre naturaleza de sus desmanes, bajadas de bragueta y otras meadas fuera del tiesto. Todos asentimos. Es un hombre. A la mujer se le ha permitido divertirse, salir de casa para trabajar a cambio de un salario, vestir pantalones, pero siempre con la condición de no perder la decencia, de no defraudar a quien espera que seamos madres o les obligaremos a llamarnos putas. ¡A la mierda!

Harmony Korine imaginó las perfectas vacaciones de Semana Santa. Cuatro chicas se debaten entre la virtud y el vicio como si fueran las protagonistas de una novela del Marqués de Sade. Dos de ellas marcharán por el camino de los infortunios y las dos restantes por el de las prosperidades. Olviden lo que dictan el santoral, la moral católica y las reglas heteropatriarcales. En Spring Breakers a la felicidad se llega a ritmo de Britney Spears y por el camino del alcohol, la cocaína, el topless y las armas sin licencia. El rosa deja de ser símbolo de candidez. El desfase no es patrimonio de los seres con rabo. Nosotras también tenemos derecho a obedecer a la naturaleza.

La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, Krzysztof Kieślowski, 1991) por Ramón Rey

¿Qué es lo que nos conecta con otros seres humanos? A pesar de nuestras profundas diferencias también se encuentra una ineludible concurrencia de experiencias, deseos, fracasos y casualidades que pueden serlo todo o nada en función de las circunstancias individuales con las que afrontamos la vida. Weronika y Véronique no se conocen, pero perciben la posibilidad de su existencia el tiempo suficiente para hacerles dudar de quienes son y cuál es su papel en relación al todo que les rodea y del que forman parte. Las emociones que exploran, los intereses artísticos que desarrollan a través de la música y los condicionamientos que padecen no son únicos, sino algo compartido. Kieślowski muestra su vínculo a través de diversos totems y símbolos presentes de forma recurrente durante su metraje como medio de expresión de un interrogante constante que va tomando forma según conocemos más al personaje central interpretado por Irène Jacob.

A partir del rojo, verde y dorado de la fotografía de La double vie de Véronique (Krzysztof Kieślowski, 1991) se captura una realidad que se intuye más allá de los sentidos y de lo racional, bañada por una luz que parece responsable de la cohesión del propio relato. Una realidad onírica, enigmática y poética creada desde la perspectiva interna de su protagonista mientras examina sus sentimientos y procesa las respuestas a preguntas que ni siquiera ha formulado conscientemente. Véronique no sabe explicar por qué se siente sola ni cómo se ha enamorado de un completo extraño o la tristeza que la desborda ante la pérdida y la nostalgia de algo que nunca tuvo. Sin embargo, resonando más allá de la distancia, el idioma o el contexto político, en lo efímero y arbitrario de cada suceso se puede hallar durante un instante un significado que trasciende la percepción del mundo y lo completa para cada uno, según sus anhelos y pasiones.

Harriet Anderson y Lars Ekborg en Un verano con Mónica (Ingmar Berman, 1953)

Harriet Anderson y Lars Ekborg en Un verano con Mónica (Ingmar Berman, 1953)

Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953) & La última película (The Last Picture Show, Peter Bogdanovich, 1971) por Sergio Díez

Guardo un gran cariño a Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, por su imponente representación del amor de juventud en su primera mitad del metraje, en la que dos amantes suspenden el paso del tiempo para entregarse al amor en una isla durante un verano. Pero hace no mucho tiempo tuve la revelación de que también se trataba de una película profundamente machista. El film presenta una escena durísima sobre la que creo necesario abrir un debate. Harta de su vida en pareja, Mónica se escapa a un bar donde conoce a un hombre. Es ese momento en el que se nos sugiere un futuro encuentro sexual, Mónica se gira y mira hacia cámara, sostiene su mirada con tristeza, y la luz del fondo del plano se apaga, de modo que todo queda a oscuras salvo el rostro de la chica. Ese plano puede reflejar una profunda tristeza, pero solo puede entenderse si se tiene en cuenta que está filmado y pensado desde una perspectiva netamente masculina (y misógina, me atrevería a decir). A pesar del mérito artístico de ese momento, el film destierra cualquier ambigüedad en su lectura por el comportamiento que en secuencias próximas hemos visto en la chica, en un intento de la película por justificar que el protagonista masculino con el parece querer que empalicemos identificarnos acabe pegando a la chica y a nosotros no nos remueva en exceso.

Mucho más justa es, a mi parecer, la forma en la que Peter Bodganovich retrata el cambio interno que vive uno de sus personajes en La última película (1971): la joven Jacy Farrow interpretada por Cybill Shepherd. Después de haber escuchado a su madre durante muchas ocasiones que es demasiado joven como para tener pareja estable y que debe vivir nuevas experiencias y conocer gente, la chica decide bañarse desnuda con un grupo de amigos en una fiesta. Como espectadores, sabemos que ese gesto expresa nuevos deseos y ambiciones, que Jacy probablemente cambiará su relación con el mundo, que afectará a otros personajes a los que también tenemos cariño y que hay cosas que no podrán ser como antes. Y sin embargo, la puesta en escena es limpia y sencilla, se limita a registrar decisiones y actos de los personajes.

El film es mucho más duro y crítico con la madre de Jacy y su discurso que con las decisiones de la hija: sin duda, una perspectiva algo machista y conservadora al considerar no solo negativas esa búsqueda de experiencias, sino por plantear que esos deseos de la hija pudieran existir debido a las palabras de su madre, y negar así a la joven toda autonomía (una especie de idealización o de victimización del personaje de ella). A pesar de ese camino, la perspectiva de Bodganovich, tranquila y llena de melancolía, permite al director una cierta distancia con su historia y una manera de narrar alejada de la afectación y de una culpabilización directa de la mujer a la que otros directores no habrían tardado en sumarse.

La mayoría de las películas de la historia del cine han sido realizadas por hombres, y muchas de ellas promueven valores machistas. Todo film supone la adopción de un punto de vista frente al mundo, un punto de vista que también afecta a los personajes. La mujer en el cine es continuamente juzgada no solo por los espectadores, sino por la propia película en la que participa. La transforma en la causa de todos los males de los protagonistas al presentarla o como una vampírica femme fatale o, de forma mucho más sofisticada, la idealiza en exceso para disfrutar después, cuando la mujer se revela humana, y regodearse mientras la sume en el barro de la caída en el pecado. (El comentario en torno a la representación del sexo como materia oscura y triste, cargada de culpa, exclusividad, represión y dolor lo dejo para otro texto).

La culpabilización de la mujer y el deseo de venganza hacia ella en tanto que ser que representa el mal no podrá desaparecer mientras que la presentación del hombre como víctima de una mujer esté normalizada,  y sea tan habitual que muchos aceptarían escuchar, sin escandalizarse, frases como: “las mujeres son muy malas”, “hay que tener cuidado”, “las mujeres no saben lo que quieren”, “las mujeres hablan todo el rato de lo que sienten”. Mientras esas ideas se perpetúen, habrá hombres que ante cualquier revés o desbarajuste de sus expectativas se sentirán víctimas, víctimas de unas mujeres que no son como idealizaron, y que como víctimas tienden a revolverse contra aquellos a quienes creen culpables. El fracaso que siguen cosechando las políticas en materia de igualdad y de violencia machista se explica en gran medida en que el discurso institucional sobre el amor que se dirige a los hombres (y todavía a muchas mujeres) subraya la entrega, el sacrificio, la abnegación, la restricción y la posesión en lugar de decir sin rodeos que el único amor posible es aquel que se basa en la libertad de cada uno y el respeto a la del otro.   

Espero que como espectadores podamos reconocer el mérito de una secuencia como la nombrada del film de Bergman, pero sin dejar de cuestionar lo inapropiado de que se nos apague la luz en materia de igualdad y que aceptemos sin rubor una visión parcial y viciada que no es otra que la del discurso patriarcal. Aprovecho este texto para reivindicar hoy a aquellas mujeres que al escribir o al hacer cine participan con su voz y su mirada en ese curso de la historia en general y del cine en particular que nos toca cambiar ahora. Ojalá que puedan ofrecer, de ahora en adelante, mujeres auténticas y complejas, llenas de dignidad y de vida, de amor y perversiones, virtudes y defectos tan amplios y diversos como los que albergan en el corazón, en los cuerpos y en las mentes de todos los seres humanos. Brindo por unos personajes alejados de los roles de género.

Artículo inicialmente publicado en VOS REVISTA.


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